Archive

Archive for the ‘Cronici inedite’ Category

dan coman – Premiul pentru poezie Radio România Cultural. Dan Coman în suplimentul Gloria Bistriţa

Miercuri, 23 martie, Dan Coman a cîştigat premiul Radio România Cultural

la secţiunea Poezie,  pentru volumul „Dicţionarul Mara” (Editura Cartier, 2009).

Cristina Ispas despre Dan Coman

(în suplimentul „Gloria Bistriţa” al Observatorului cultural).

Se descarcă de aici

cristina ispas – prefaţa volumului „Frumuseţea bărbatului căsătorit”

„Într-un spaţiu în care nu mai vrea nimeni”

Obiectele pierdute ajung, ca altădată Kitty, pisicuţa neagră, şi Snowdrop, pisicuţa albă, unde altundeva dacă nu în Ţara din oglindă. Iată revelaţia pe care trebuie să o fi avut cititoarea dintr-un poem al Dianei Geacăr, atunci când lumina îi subliniază cele mai importante pasaje dintr-o carte. Iar formula magică de acces în Ţara din Oglindă probabil că i-o şopteşte chiar Alice, ascunsă fiind prin apropiere, poate în faldurile preţioase ale draperiei: Let’s pretend!” spune Alice şi aventura se porneşte.

Frumuseţea bărbatului căsătorit, cel de-al doilea volum de versuri al Dianei Geacăr, mizează în primul rând pe o ameţitoare dexteritate sintactică, de filiaţie americană sau britanică, realitatea rămânând materia predilectă pentru poezie, subminată însă uneori de mai gingaşa imaginaţie, preponderent de extracţie magică şi împrumutând din atmosfera cărţilor pentru copii (şi adulţi) şi din cea a anime-urilor, efectul de autenticitate fiind însă în aşa fel controlat încât să nu dispară la prima zvâcnire a baghetei.  Biografismul în care înoată această poezie trebuie înţeles prin urmare în sens mai larg, implicând şi o biografie livrescă, lecturile deconspirate în carte, fie prin intertext, fie mai direct, prin citat, fiind asimilate la modul organic şi nu lipite ca o rigidă mască culturală. Efectul de antrenare în lumea lui pretend va fi însă mult mai mare în cazul actantului din poemele Dianei Geacăr, vocea din Frumuseţea bărbatului căsătorit nefiind de fapt una infantilizată, ci una adultă, pentru care lumea magică înseamnă o ieşire conştientă şi nu dezechilibrată din coşmar, în contextul adică în care realitatea se dovedeşte nu imposibil de regăsit, ci pur şi simplu rareori satisfăcătoare.

De altfel, moto-ul cărţii, cules din filmul lui Christoffer Boe din 2003, Reconstruction, ne avertizează din start să nu ne înşelăm. Avem de a face numai şi numai cu puterea imaginaţiei şi nu cu mai periculoasa autoiluzionare: „Remember, everything is just a movie. A reconstruction. It hurts anyway.

Trei mari părţi subîntind acest volum: Frumuseţea bărbatului căsătoritAtaşamente şi Dust Bunnies (ultima împărţită la rândul ei în alte două părţi: În căutarea propriului discurs şi Zoolocatarii), legate între ele prin nenumărate linii de tensiune, care induc sau dezamorsează emoţia dintr-un text în altul, metonimia şi metalepsa fiind principalele procedee folosite. Alteori micile pete de lumină sunt cele purtate, pentru a fi lărgite într-un alt text, până la zugrăvirea cine ştie cărui tablou fantezist. Aceasta este raţiunea pentru care primul text, Obiecte pierdute, singurul ce mai mizează pe o notă accentuat depresivă, pe zona întunecată, este izolat imediat sub prima copertă. De altfel, acest text face legătura nu numai cu Dust bunines, textul de încheiere, cu care poartă un schimb de replici pe deasupra tuturor exerciţiilor vieţii, lecturii şi filmului, dar mai ales cu volumul de debut al autoarei: bună, eu sunt diana şi sunt colega ta de cameră (Vinea, 2005), constituindu-se într-un fel de epilog. Pentru că, dacă vocea din bună, eu sunt diana… era una traumatizată, pe linia poemelor mai vechi ale lui Marius Ianuş sau Dan Sociu, premisele fiind bineînţeles altele, păstrând destul din fronda unei postadolescenţe, din puterea ei crudă, vocea din Obiecte pierdute este mult mai detaşată, simţindu-se deja impulsul de a împinge trauma, fără însă a o neglija, printre celelalte lucruri şi întâmplări.

Decorul Obiectelor pierdute este unul urban: un chioşc deschis sâmbătăseara pe o stradă oarecare, la doi paşi de scara blocului de unde personajul tocmai a ieşit şi unde îşi doreşte să dispară la fel de repede: „Sâmbătănoaptea / înseamnă cea mai urâtă singurătate. Machiată şi gata / să intri într-o rochie de impresie, dar nu vine / nimeni să caute acest obiect preţios şi pierdut. / Unde ai vrea să ajungi, domnişoară?” Răspunsul, „Într-un spaţiu în care / nu mai vrea nimeni”, pare să vină corect şi complet abia în Dust bunnies: „Curtea este în paragină: / iedera acoperă zidurile din faţă, / scaunele şi mesele au ruginit sub vii, / în curte, o sârmă plină cu haine pentru copii. / Porţile scot un sunet delicios. // Mă apropii de pereţii casei ca-ntr-un somn / de după masă”. Un decor cu totul schimbat, o curte, probabil undeva la ţară, şi un „iubit”: „Există o specie de molie, / Deilephila elpenor, molia elefant şoim, / numită şi „iubitul serii”. Un vis din care / nu-mi mai amintesc decât / senzaţia: un băiat care, având deja o iubită, mă / plimba cu maşina pe întuneric, atât de fascinat încât / uita să mă atingă / (gesturi care te smulg din somn) // Mai fac un pas – jocul în care trebuie să te grăbeşti / să atingi umărul celui care numără întors / cu spatele la tine – şi uşa se deschide. / Întunericul din casă inhalează / particule de praf şi / formează o siluetă din cocoloaşe de păr şi piele, / cu un topor într-o mână / -Unde ai vrea să ajungi, domnişoară? – // Pe cărarea din faţa casei mai fac un pas şi o palmă bătătorită / ca o carapace mi se lipeşte de omoplat, / picioruşele bombate zvâcnesc uşor / în pielea mea fierbinte. Strănut şi / particule de praf chiţăie şi / se pitesc sub părul meu, pe ceafa transpirată. / Într-un spaţiu în care nu mai vrea nimeni”.

De fapt, întregul volum stă sub semnul dialogului. Replicile vin pe neaşteptate, sensurile sunt deviate, răstălmăcite, deturnate, interlocutorii sunt şi ei diverşi şi se rotesc cu viteză: mai întâi va fi „bărbatul căsătorit”, mereu grăbit („A lăsat cafeaua neterminată”), simţit ca distant („Mâna lui o trage înapoi, ca de la mile distanţă”); apoi ascuns în spatele căsuţei de mail, într-un proiectat „dialog”, care ar fi fost oricum asincron, la care el nu va răspunde niciodată, până când, într-un fel de răzbunare absurdă şi ironică, ea însăşi îi va refuza să o facă; pshioterapeuta, care prilejuieşte o savuroasă schimbare de roluri; interlocutori livreşti, bine camuflaţi în discurs: pisica de chesire, Mary Poppins, grifonii etc.; zoolocatarii, un fel de complici ai singurătăţii, în dialogul cu care se face mult uz de gestică; „iubitul serii” sau deilephila elpenor şi în sfârşit the dust bunnies, făpturile care se destramă pe măsură ce se ridică din praf. Substanţa dialogului însă nu se schimbă aproape deloc în aceste treceri, fiind de fapt vorba de un solilocviu, şi nu de comunicare propriu-zisă, de o nesfârşită canava verbală a solitudinii.

În prima parte, Frumuseţea bărbatului căsătorit, tehnicile echivocului şi cea a jocului sunt cele care pun dialogul între paranteze. Cei doi se apropie „ca din întâmplare”, el vorbeşte numai pentru a se despărţi, în timp ce ea numai încearcă sau se pregăteşte să comunice: „trebuia să par sigură de mine”, toată scena este pregătită dinainte în cap, deşi este evident că repetiţia nu foloseşte la nimic: „L-am urmat ca şi cum aş fi avut vreun plan, / am pus multe întrebări, pentru că / trebuia să par calmă”. Imposibilitatea comunicării este evidentă: „Din când în când, ne îndepărtam puţin, dar / numai puţin, / cât să ne uităm unul la altul, plini de uimire, / cât să mai luăm o gură de aer, / ca şi cum ne-am fi pregătit să vorbim”. Alteori dialogurile se înfiripă numai pentru a deveni repede absurde: „Ea ridică cu ambele mâini ceaşca de cafea. / <<Ce faci?>> o întreabă. / Ea zâmbeşte. De fapt, tremură. / <<Ce ai>>, o întreabă. / <<Da.>>”. În alte poeme, absurdul se naşte din disperarea femeii de a nu şti cum să reacţioneze: „E goală / şi foarte serioasă” sau: „Mai ia o gură de cafea şi se gândeşte / cum l-ar putea face o femeie să se răzgândească. / Capul ei se apleacă / deasupra oglinzii de buzunar, îşi dă cu ruj.” Luciditatea se simte însă mereu pe dedesubt, intervine dedublarea, cineva observă, filmează, înregistrează: „Doar cum s-a urcat el cu o sticlă de Cola şi / a ocupat un loc. Cum i-a făcut ea semn cu mâna / să coboare un pic – n-avusese curaj mai devreme / să-l sărute. Cum i-a făcut el semn / să plece, microbuzul mai avea de stat ceva timp”. Sau ca aici, unde plusează autoironia: „Pun apă la fiert şi tremur, / cu ocazia asta / o să-mi ţin un mic discurs despre Respectul-de-sine / şi Auto-control. Şi, bineînţeles, / să mă mai încălzesc. La flacăra ochiului / de aragaz”. Alteori, nu foarte des, coşmarul este cel care învinge: „Într-o noapte au apărut în camera mea / un bărbat însoţit / de o femeie grasă. Când ea s-a întors / cu spatele, el i-a ridicat fusta, / rânjind. Fundul şi picioarele ei / erau goale. / Jupuite de carne. / Apoi a întors şi ea capul spre mine / şi-a rânjit. Am deschis ochii. Beznă. / Se auzea muzica de la terasă.”

Singura armă pe care femeia pare să se poată baza în această luptă în care cuvintele şi gesturile nu se lasă stăpânite, rămâne propria frumuseţe: „Pentru ea e important să fie frumoasă. Nu mai ştie / cum altfel ar putea stăpâni situaţia”. Frumuseţea este însă şi ea perversă, prilejuind comparaţii absurde, uşor periculoase: „Te văd cu ea de mână. O surpriză frumoasă. / Am poftă să-i studiez fiecare por. / Să-i descopăr totuşi frumuseţea. / Îi dai repede drumul”. Orgoliul se cere şi el, bineînţeles, satisfăcut: „Îi dai repede drumul”. Sau împletit cu ironia: „Am intrat la baie, am deschis un robinet şi / chiar acolo, în oglindă, era capul ei cu ochi obosiţi. / Ne-am privit / – amândouă avem ochii albaştri, ai observat?”

Treptat însă viaţa trece la următorul cadru, absenţa iubitului îşi face efectul, lumea devine tot mai interesantă, oamenii încep să reapară, noi impulsuri se trezesc: „Când lumina e aprinsă, şoarecele / aleargă pe rotiţă ca să deschidă trapa de unde / alunecă mâncarea. Dacă se aprinde lumina, / ştie că asta înseamnă mâncare. / Lumină – mâncare. Lumină. Mâncare. / Stimul. Răspuns. Întăritor. / A învăţat un nou comportament.” Sunt învăţate noi tehnici de supravieţuire: „M-a întrebat dacă vreau să-mi fac rău, / i-am simţit vocea îngrijorată şi am spus / Nu. / Am învăţat un nou comportament”. Fiind vorba de viaţa reală, coşmarurile nu dispar însă cu totul: „În fiecare noapte, treci pe lângă mine / şi nu mă recunoşti. / (Oare e bine să zâmbesc acum. / Oare e bine să par indiferentă. ) / Uneori eşti cu soţia de mână, / alteori te apropii de mine, mă săruţi, apoi / îmi rânjeşti în faţă şi dispari. / Şi eu iar nu pot lăsa lucrurile aşa.” Apoi, iarăşi calmul:  „Îmi mângâi coapsele / – pielea mea fină, îţi aminteşti? / să mă asigur că sunt unde trebuie. / În faţa ferestrei. În camera mea. Acasă”.

În Ataşamente, luciditatea şi autoironia sunt mult augmentate, în acord cu noua aventură, în care protagonist principal este un „tânăr angajat” deziluzionat în dragoste: „La revistele pentru femei, domeniul e vast: / şapte ore sunt dedicate documentării. / Într-o oră se scriu materialele. / Uneori mergem la conferinţe de presă pe motoscuter / şi astfel sunt nevoită să mă lipesc / de spatele colegului meu fotograf. / Important e ca nimeni să nu stea degeaba.” Săgeţile pornesc dintr-un text, pentru a lumina cu noi sensuri un altul: „Cum să-ţi spun, m-am angajat a doua oară: / un drum de aproape o oră, al naibii de frig, / cafea adusă de-acasă, un filtru nespălat. / La întoarcere, cu traficul de seară, / pierd două ore. Aceste condiţii pentru un tânăr / angajat ar trebui să fie de-ajuns / să nu se mai gândească la tine. / (N-o lua personal.)” Iată o nouă mostră: „Până la terminarea programului, mă mai duc / pe la el. Colegii şuşotesc, dar el mă ia în serios. / Vorbim despre Lynch. / Lynch îmi place / de la tine. / Lynch e periculos, îmi spune el. Te păcăleşte / cu aceleaşi obsesii”. În acelaşi timp cu filmul vieţii, mail-urile continuă şi ele, ca un fel de viaţă paralelă: „De două luni sunt PR. În principiu, / trebuie să scriu mail-uri. O să-ţi scriu / cât pot de des”. Confruntarea cu lumea devine însă şi ea uneori foarte dură, şi-atunci vechiul coşmar se transformă, neutralizat cum este de ficţiune şi prea multă analiză, în refugiu, într-un ping-pong emoţional delirant: „Am ajuns prea devreme / pentru şedinţa de terapie. / Trebuie să învăţ că nu merit favoruri”. Din acest punct al cărţii, textele încep să lase tot mai mult loc evadărilor în imaginaţie: „În vremuri de demult, când un om avea / un secret, se retrăgea / pe un munte, săpa o scorbură într-un copac, / şoptea secretul acolo. Apoi îl / acoperea cu nămol şi-l lăsa în urmă / pentru totdeauna. Ca un ataşament”. În compensaţie, dialogul, care n-a ieşit niciodată din sine, devine mai dur, mai ales când implică povestea de dragoste:  „Îmi dreg vocea şi aştept, / caut pe tavan vreun gest de-al tău / pe care, la un moment dat, / m-am prefăcut că nu l-am înţeles”. Autoironia e şi ea sângeroasă: „I-am spus aseară cum m-am uitat la pozele tale / până am golit toate cutiile de bere / şi-am început să cred că sunt adevărate”. La fel şi ironia: „Oare cu tine m-am jucat de-a / în – ce – casă – ţi-ar – fi – plăcut – să – trăieşti, / desigur cu altcineva?” Noua atitudine nu scuteşte de mood swing: „Îmi întorc privirea / spre cunoştinţele mele / despre lume, dar toate datele / au dispărut şi n-am salvat nimic.” Un punct de sprijin este căutat întotdeauna, indiferent cât de dureros: „a trebuit iar să mă adun / de pe aleea întunecată, în faţa / calculatorului din birou, de unde îţi scriu azi / – după ce m-am încuiat în baie – / ce mai fac, în caz că nu te interesează”.

În cea de-a treia parte, Dust bunnies, Somnul de după masă, Grifonul, Fluturele şi pantofii rubinii, Rochia în floarea vârstei, din ciclul În căutarea discursului pierdut, sunt poeme cu adevărat magice, fragile, delicate, din care numai cu greu pot fi decupate fragmente. Iată totuşi câteva versuri din Rochia în floarea vârstei: „rochia purpurie foşneşte când ies / la plimbare, atinge din mers / copacii, cad în stoluri / frunzele şi // valuri de părinţi, / în librăria din centru”. Din ciclul Zoolocatarii, primul plan fiind aici ocupat de o foarte simpatică menajerie, Zoolocatarii din Târgovişte este textul cel mai savuros, din care nu lipseşte ironia, cu care poeta deja ne va fi obişnuit: „Să bag mâna în cuşca tigrului? / E vremea actelor de curaj!” Un text delicios, plin de umor, este şi cel cu atacul porumbeilor: „Din pat văd prin geam, / ca printr-o gură de aerisire, / pe nişte cabluri care / unesc două blocuri, / un porumbel.// Se uită când la stânga când la dreapta, / nu face prea multe. // Deodată se porneşte încoace./ Mă gândesc c-o să intre peste mine. / Sunt în chiloţi”.

Situându-se undeva la mijloc între emoţia defensivă din textele poetei britanice Fleur Adcock, şi cea ofensivă din poemele mai intelectualiste ale canadianei Anne Carson, ambele maestre în prestidigitaţie sintactică, Diana Geacăr ne-a făcut cadou un volum inteligent, fermecător, cu poeme mişcătoare. Sentimentele se desfac în pliuri ce foşnesc magic, lumea este întoarsă pe toate măştile şi orice trăire desfăşoară un evantai cu mii de palete, fiecare lucrată migălos după tehnica decupajului. Pentru că descoperirea pe care ea o face în acest volum, întru-câtva asemănătoare cu cea pe care o făcea nu demult Vlad Moldovan, folosindu-se de o cu totul altă alchimie textuală („Mai puternică decât poezia, e ziua”), este cu totul scăpată din axul poeziei întunecate a primului val douămiist, de care şi trena Dianei Geacăr se agăţase, sfâşiindu-se tragic, în primul volum. Descoperirea, spuneam, este cu adevărat colosală: „Tot ce trebuie este un fluture / care să pornească mecanismul”.

„Mănăştur story” – cronică de Cristina Ispas

Străzile mişcătoare

Andrei Doboş, Mănăştur story

Editura Vinea, 2007

Ce m-a surprins de la bun început la Mănăştur story, volumul de debut al poetului clujean Andrei Doboş, Vinea, 2007, este faptul că, deşi încă de la primul poem submerge şi îşi trădează miza autobiografică, cantonându-se astfel într-o zonă destul de puternic reprezentată în poezia ultimilor deja aproape zece ani, nu asupra sieşi îşi îndreaptă poetul cu prioritate obiectivul. Practicând o poezie cu inserţii autobiografice, Andrei Doboş nu este, nici pe departe, un narcisist, nici în bucurie şi nici în suferinţă, şi acest lucru nu poate decât să producă uimire şi surpriză în contextul poeziei cel mai des numită douămiistă. Este adevărat, cele mai multe gesturi umane par să fie uşor prelungite şi deviate şi să ţină şi în Mănăştur story de zona nevrozei, o nevroză însă dilatată, camuflată, poate mai bine zis amânată, dar prin faţa camerei se scurg de data aceasta siluetele, fizice şi psihice deopotrivă, ale celorlalţi. Există un autism în primul rând de grup în poemele lui Andrei Doboş şi numai în plan secund individual. În epoca comunicării hiperbolice, singurătatea este resimţită mai acut ca niciodată, de unde izolarea în grup şi,  în interiorul grupului, preţuindu-i aerul, în sine. Astfel că silueta poetului amator de biografic nu va avea nici relief şi nu va ocupa nici prim-planul scenei. O vom regăsi mai degrabă în umbră, deşi nu în culise, mai mult privind jocul celorlalţi, decât jucând. Un personaj care nu se află nici în lume şi nici în afara ei. Am conturat astfel un caz aproape perfect de mizantropie, dar vom vedea că nu despre asta este vorba, chiar dimpotrivă.

Cine sunt însă aceşti ceilalţi? Lobonţiu, Derevlean, Carmen, Cristina, Beribo, Lenuţa, Filip, Iulia, Nadia, Bălăţel, foto coperta Manasturmama, femeile frumoase etc., prieteni, cunoştinţe, rude, personaje întâlnite întâmplător, care decorează şi lărgesc viaţa etc. Ele se înghesuie să pozeze, sau se prefac că se lasă surprinse când nu sunt atente şi uneori chiar alunecă accidental prin faţa obiectivului. Asta în timp ce cameramanul rămâne ascuns undeva prin apropiere, bucurându-se de o dimineaţă însorită, de o cafea aburind, bucurându-se în general de prezenţa oamenilor şi de întâmplări (un ciclu se numeşte chiar Întâmplări pe strada Petuniei). Întotdeauna însă bucuria pare să-i fie, în această atmosferă de aşteptare în intimitate, de nimic-nu-se-întâmplă totul-se-întâmplă, care aduce mai degrabă cu cea creată de un prozator în literatura română, Ştefan Agopian din Tobit, Tache de catifea etc., este mereu umbrită de pasărea neagră a fricii, a îndepărtării, de acuitatea cu care este percepută trecerea timpului, cu care fotografiile sunt trase în sepia. Timpul ameninţă să şteargă oamenii, să acopere cu var întâmplările. Chipurile apar mereu uşor distorsionate, tulburate, sunt surprinse ca şi cum ar fi trecut deja într-o altă dimensiune, paralelă cu aceasta, întotdeauna filmate după somn, în aerul ireal al dimineţilor, sau în plină mahmureală, ca în portretul aproape mereu prezentului Lobonţiu:  ”În acel moment am zărit capul zburlit al lui Lobonţiu. /Venea spre mine buimac şi ameninţător, parcă trezit dintr-un / Somn al terorii.”

Poemele lui Andrei Doboş sunt înregistrări ale vieţii în care nu are încredere că va fi tot timpul aşa, sunt gesturi făcute spre ceilalţi, dar înmuiate de un fel de timiditate. De unde şi graba de a surprinde atmosfera, de a îngheţa aerul în jurul personajelor. De unde suspendarea celui care înregistrează în atemporalitate, care face ca aceste personaje, altfel vii, să se-nvăluie brusc în distanţă şi să rămână în final simple proiecţii. Teama, frica de timp, funcţionează ca o discretă proiecţie paranoică. Iar dacă în această zonă stă frumuseţea şi puterea de seducţie a volumului Mănăştur story, minusurile se datorează unor forţări spre polul opusul al trăirii, spre comic, spre anecdotă. Încercarea de a îndulci însă astfel teama, frica, tristeţea, nu face decât să rupă vraja.

Dar iată că de la mizantropie am alunecat uşor spre escapism. Nici despre escapsim nu este însă vorba, pentru că timpul nu este transcendent în poemele lui Andrei Doboş, nu este creator, nu ne aruncă în metafizic. Timpul este şi el alături de personaje o prezenţă concretă şi coagulantă totodată, dar care ameninţă permanent să se dizolve, dizolvând în acelaşi timp grupul, prietenia, lumea.

manastur 2Mănăşturul, un reper biografic deseori prezent şi la un alt poet clujean din ultima generaţie, Ştefan Manasia, îşi schimbă mereu chipul, este când familiar, primitor, cald,  când imprimă celui care-l traversează un sentiment de insecuritate.  Probabil variaţiile de lumină (interioară) transfigurează acest chip al cartierului, trecerea de la zi la noapte, de la siguranţa din timpul zilei, pentru că până la urmă despre asta este vorba, la singurătatea din timpul nopţii, în primul poem al volumului, când cartierul este traversat pe o bicicletă:  ”Aici mă simt un soldăţoi în pantaloni scurţi,/ care este decapitat oră de oră, zi după zi,/ al cărui cap se rostogoleşte, mînjind cu sînge gros, străzile mişcătoare./ Străzile mişcătoare, vibraţia din dîra fiecărei ticăloşenii, abia perceptibilă. /Se rostogoleşte, alandala, spre suprafaţa moale a butucului.”

Viziunea din Mănăştur story este una pe orizontală, personajele şi lucrurile şi întâmplările fiind privite tot timpul ca alunecând spre dispariţie, pe străzile mişcătoare. De unde şi acea tulburare a chipurilor, surprinse sau imediat după somn, sau topindu-se în alcool sau fiind ameţite de câte-o întâmplare. Iar tulburarea aceasta menţine la cote extreme o anumită stare de sensibilitate: ”Derevlean tace într-adevăr./ Lobonţiu este într-adevăr / melancolic. / Lobonţiu este foarte inteligent cînd este melancolic.// Şi eu trăiesc la maxim toate acestea. / Eu trăiesc cu volumul dat la maxim toate acestea.” Un tip de sensibilitate care ţine de o anume inocenţă – alt obiect preţios care ameninţă că se va pierde sub aripa neagră a timpului. O inocenţă care reprezintă un alt element de originalitate în poezia lui Andre Doboş, surprinzătoare mai ales în poemele erotice, salvate de acea tuşă lubrică binecunoscută din poezia ultimilor ani: ”eu sunt sfios / şi-mi plac tipele pudice / roşii în obraji aşa / cu sînii nu prea mari / şi cu funduleţul pervers // îmi plac pentru că ele / cu sfioşenia lor / şi eu, cu sfioşenia mea / construim între noi / un abis de comunicare / unde se pot întîmpla / nesfîrşite nopţi de desfrîu.

În rarele momente când se întoarce, în sfârşit, să reflecteze asupra sa, poetul schiţează nişte vagi stampe existenţialiste, mai ales în prima parte a volumului, care nu reprezintă în niciun caz punctul lui forte: „nu vãd nici o scãpare / trag din ţigarã şi-mi vine sã vomit / mã uit pe fereastrã şi-mi vine sã vomit / mi aranjez gulerul hainei şi-mi vine sã vomit.” Aşa cum nu reprezintă punctul lui forte rarele inserţii expresioniste, care par elemente străine atunci când înfloresc în poeme altfel simple şi eficiente: ”îmi creşte păr din ficat şi din splină.” Atunci când întoarce însă cu adevărat camera spre sine, Andrei Doboş o face numai pentru a dezvălui că nu e nimeni acolo: ”sunt un chip de mort/ fărîmicios şi amorf.”

Povestea Mănăşturului pulsează de naturaleţe şi de o inocenţă pe care n-o mai întâlnim în poezia douămiistă, despre care ştim bine că a năzuit mereu la o maturitate totuşi prematură, poate pentru că ceea ce-şi doreşte deocamdată Andrei Doboş nu este să ocupe microfonul de la tribună, ci să ia mai eficient pulsul mulţimii, strecurându-se anonim în rândurile ei: ”În mulţime totul este altfel / Poţi să te fofilezi fără / să se uite nimeni la tine.”

cronică preluată cu acordul autoarei din revista Stare de urgenţă, nr. 7, septembrie 2008

Cristina Ispas despre Teodor Dună

Doar liniştea

După ce recompune, în Trenul de treieşunu februarie (Vinea, 2002), o lume narcoleptică, care se mişcă lent undeva în subteranele vieţii, oscilând între fraza lungă, calmă, a poeziei lui Mircea Ivănescu şi discursul poetic uşor mai sincopat al lui Ioan Es. Pop, în Catafazii Teodor Dună îşi exploatează cu mai multă siguranţă propria voce, împingând în faţă un personaj care apare numai episodic în Trenul de treieşunu februarie, ca de exemplu aici: ”era decembrie la televizor spunea c-o să fie mai frig ca niciodată / ne ziceau să ne acoperim feţele să nu ieşim din casă / să nu deschidem uşa nimănui să nu / am închis televizorul aveam temperatură 41 cred că transpirasem începusem să râd / m-am dus la fereastră geamul era îngheţat am auzit afară cum plouă / am zis ”n-are cum” erau şi păsări poate nu era / decât frigul / poate d-asta televizorul porni singur arăta oameni îngheţaţi / scoşi de sub zăpadă oraşe îngropate râd”. Personajul pare să fie un fel de idiot dostoievskian adaptat la poezie (şi, bineînţeles, la cu totul alte premise istorice), o fiinţă hipersensibilă, candidă, inocentă, un nebun pe care cei din jur îl investesc uneori cu calităţi de profet.

Punând sub semnul unei disfuncţii (catafazia), pe care o şi defineşte în prealabil, cel de-al doilea volum de poezie al său (Catafazii, Vinea, 2005), Teodor Dună îl pune de fapt sub semnul acesta: tama-tama. Nu se ştie de la bun început ce este tama-tama, una dintre repetiţiile preferate (un fel de talisman) ale personajului-copil care, dus la specialist, este diagnosticat cu catafazie – o boală a vorbirii care constă în repetarea mecanică a aceloraşi fraze sau cuvinte. Deşi autorul nu „traduce” niciodată acest refren incantatoriu, este lesne de indentificat aici un joc de cuvinte pornind de la binomul originar tata-mama. Disfuncţia îl aruncă pe copil într-o lume în care toate reperele pier, într-o lume căzută în incoerenţă. Teodor Dună resimte, la fel ca şi Dan Coman, şi la fel ca toţi expresioniştii, sciziunea dintre el şi lume, detracarea care s-a instalat chiar începând cu mediul protector al familiei, săpând leziuni din ce în ce mai adânci în rana deschisă de eterna traumă a naşterii: ”vine o vreme când trebuie să te rupi de mama ta ca şi cum ai tăia / adică întind mâna spre ea şi mâna se întâlneşte cu părul ei / şi părul ei e ascuţit şi mâna se taie în părul ei”. Imaginea este de o tristeţe covârşitoare, amintind de copacul dintr-un poem al lui Brecht, care se lăsa măcelărit la apus de aripile ascuţite ale vulturilor. Tăierea cordonului ombilical produce aşadar, în acelaşi timp cu despărţirea ireversibilă, şi o fisură pe creierul crud al copilului.

Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul era elementul principal, în Catafazii este introdusă în scenă marea: ”ascund o mare fără uscat şi fără nici o apă sub piele / o simt lovind încet dinăuntru. / e bine. stau nemişcat în pat învelit în pânze umede, / într-o rochie albastră şi-l aud strigând / <<din noaptea asta n-o să mai ieşi.>> e foarte bine. / aştept ziua care n-o să mai vină./ pentru asta am saci de păianjeni în burtă. ei vor afară, / eu la trei metri sub mine. acolo e cald, e linişte, / e o mare fără uscat şi fără nicio apă”. Nu este însă vorba despre o mare obişnuită, ci despre o mare interioară, ”fără uscat şi fără nicio apă”, asemănătoare mlaştinii lui Gottfried Benn: ”o mare fără niciun uscat şi fără nicio apă / mă acoperă ca un mâl”, numai raportul fiind uşor inversat, pentru că, dacă la expresionistul german, mlaştina era cea care primea trupul (în moarte), aici lucrurile se petrec invers:  ”în fiecare noapte îmi iese din burtă / cineva umed şi rece”. Lupta se va da de-acum mereu între cel mort şi cel viu: ”un corp care seamănă bine cu mine îl tot ascund /în cearşafuri / e corpul mort de sub pat”, cele două corpuri (cel mort şi cel viu) condiţionându-se reciproc: ”el e căzut între pat şi perete. tuşeşte. şi cu cât el, cu atât eu / încep să ştiu să mă ridic şi să umblu mai bine prin cameră”. Dintre cele două trupuri, cel adevărat nu va putea fi decât cel mort, moartea fiind cea adevărată în raport cu viaţa, din moment ce dincolo de ea nu mai poate exista nicio altă limită: ”ziua a răsărit şi o pasăre neagră / s-a lovit de geam aducând frig / şi adevăratul trup s-a ridicat dintre noi / şi a început să meargă spre uşă”. Înţegerea acestei fatalităţi, nu înseamnă însă că cel viu se va resemna în faţa morţii. Atenţia care se concentrează de multe ori într-un punct, care rămâne agăţată de un anume gest sau imagine, despre care se sugerează că are o importanţă vitală, esenţială, dar fără ca semnificaţia să fie dezvăluită vreodată, sugerează totuşi o luptă, o retragere din faţa grozăviei adevărului, înţelegerii, cunoaşterii, o spaimă de orice nouă revelaţie: ”la buzele mele, la braţele mele place păpuşa să nu fie vie, / să nu dea din pleoape, să nu zică TATA, să fie / cea mai moartă păpuşă. ne-am îmbrăcat frumos. tata a rămas / gol lângă fereastra deschisă, cu rochia albastră / aruncată peste el. mama a zis <<nu mai ai nevoie de rochia ta / albastră.>> eu am plâns, n-am simţit moartea lui / decât când mama a zis <<să dăm / cu fard pe ferestre până n-o să se mai vadă nimic afară>>”. Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul simboliza moartea prin care lumea se mişca ca în somn, într-un fel de linişte, marea din Catafazii pare să simbolizeze un blocaj traumatizant la graniţa dintre viaţă şi moarte, coincidenţa de fapt a vieţii şi amorţii, ca şi cum lichidul amniotic este deja umplut cu pământ.

În acest univers închis, sufocant, circumscris cercului familial, atins ca la Cristian Popescu de moarte, mama îşi iubeşte mai mult moartea (simbolizată de crini, ca şi la autorul Artei Popescu), decât pe tatăl copilului: „mama îşi iubeşte crinii mai mult decât pe tata. / ea nu-l lasă pe tata să râdă lângă florile ei. /are cei mai mari crini din lume. au atins de mult tavanul. / mama îmi spune că moartea e o cameră plină de crini / care au atins de mult tavanul”. Într-un alt poem, mama pleacă să aducă ”ziua care nu mai vine”. Mama este cea care deţine puterea deopotrivă asupra vieţii şi asupra morţii. De aceea naşterea va coincide întotdeauna cu începutul morţii, de aceea moartea va fi mereu o „prezenţă” din ce în ce mai puternică, în toate experienţele vieţii, de aceea iubita va fi şi ea la fel de moartă: ”mai târziu am intrat în apă după ea / am apucat-o de păr / am târât-o la mal şi ea şi-a deschis ochii a zâmbit / n-a vrut să ştie nimic de înecat / am crezut că n-o să te mai găsesc niciodată / mâinile ei încleştate în hainele mele / am crezut că / şi eu îi spun unde ai fost te-am căutat şi n-am găsit nimic / şi ea plânge şi zice / iart-o pe silvia te roagă silvia s-o ierţi şi să ştii / că atunci când n-o s-o mai vrei pe silvia / ea o să vrea cerul / şi cerul o s-o vrea pe ea / şi-o să ridice buzele spre el / şi el o să-şi întoarcă buzele spre ea / şi-or să se sărute cu cel mai lung sărut”. Umbra morţii înaintează din ce în ce mai sigur în univers, ridicându-se din noapte, până când atinge chiar lumina soarelui: ”în alte seri un alt soare / care străluceşte mai puternic. / nu ca un far / ci ca o lumânare ce se stinge. (…) / abia se mai ţine / să nu cadă pe podea”. La fel ca la Ion Mureşan, galbenul soarelui devine unul neluminos, care are aspectul cărnii bolnave: ”soarele se izbeşte cu putere de fereastră. /geamul se înnegreşte, se-ndoaie pe la margini. / e un soare veşted, / de toamnă. are o lumină moale şi înşelătoare, de / parcă afară ar sta să plesnească o imensă / carne galbenă, bolnavă”.

Şi totuşi, în ciuda morţii care a luat cu totul în stăpânire viaţa, finalul Catafaziilor pare să fie unul într-o stranie cheie optimistă: ”şi afară e un soare orbitor şi tu îi ridici obloanele / şi toate camerele se umplu de o lumină caldă / şi nu e nimeni aici, / ci acolo. precum ceaţa ridicându-se / din acele dimineţi, / nu e nimeni aici./ e doar liniştea”. Ca şi cum poetul ar fi reuşit în cele din urmă să forţeze moartea în cercul strâmt al experienţei. Cert este că vocea aceasta din final nu este în niciun caz cea a unui catafazic şi că prezenţa ei peste tot în subtext, care se limpezeşte abia acum, prezenţa ei senină, detaşată, am putea spune chiar înţeleaptă (vocea pe care ceilalţi o identifică unei voci de profet, despre care şi vorbeam la început), este şi cea care dă nota de eleganţă a întregului volum. Este tocmai vocea lui Teodor Dună şi numai a lui.

Cristina Ispas

Cartea de vineri – „Amazon” de Ştefan Manasia (cronică de Cristina Ispas)

manasia Ştefan Manasia

Amazon

Editura Vinea, Bucureşti, 2005

Ştefan Manasia se deosebeşe de colegii săi de generaţie în primul rând prin faptul că, deşi nu este posesorul unei credinţe mai puternice în poezie, pare mai dispus să se bucure de virtuţile ei, indiferent cât de repede le simte pălind. El îşi asumă de la bun început destinul de poet: „te gândeşti uneori la destinul tău de poet atunci / alegi o agendă cu coperţile verzi pe care o vei umple / cu versuri cum covorul de scame sau privirea / îţi va aluneca pe zidurile reci răzuind tencuiala / te gândeşti la obiecte minuscule inutile fascinatorii / la culorile lor ponosite sub rugină şi praf.” La Ştefan Manasia obiectele minuscule nu mai sunt numai inutile, dar încă şi fascinatorii, cel puţin la această primă vârstă a explorării. De fapt, poetul îşi asumă o atitudine romantică faţă de poezie decretând, deşi poate nu chiar atât de răspicat, că poezia nici nu mai este posibilă dincolo de această primă vârstă, care nu este atât copilăria celui numit Ştefan Manasia, ci copilăria omenirii, când oamenii încă mai comunicau cu îngerii prin parfum, în timp ce în vremea din urmă comunicarea cu îngerii se face prin duhori. Poetul nu este însă un explorator inocent, ci unul nostalgic, care se repune pe sine în scenă într-o vârstă a inocenţei, în timp ce rămâne captiv în vremuri corupte de însingurare şi melancolie: „şi atâtea lucruri visezi şi atâtea istorii îţi povesteşti / ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena / al caracatiţei din abis / cercetând strălucirea planctonului / apariţia codului cu dinţi reptilieni / sau a antenelor rândunciii de mare / şi abia atunci realizezi cât de străin de toate vei fi / în înserarea ce-ţi apasă uşor vertebrele.”

Amazonul este simbolul tărâmului virgin, al naturii curate, strălucitoare, luxuriante, tărâm acum inaccesibil, dispărut sub civilizaţia distrugerii, la care poetul nu mai poate avea acces decât cu ajutorul imaginaţiei sau al cărţilor: „se apropie Criza Alergică Intoxicaţia Iluminarea / una din perioadele de asceză când (deschizi cartea / şi) gândirea vânează ca un peşte exotic simbolul / iar sufletul primenit ar putea sta lângă oricare / dintre acelea îmbrăcate în rasa sfinţeniei.” Ultimul om este cel corupt până în măduva oaselor de cultură (care aici este mai mult sinonimă cu civilizaţia), fiind nevoit să funcţioneze în interiorul şi prin intermediul ei. Poetul Amazonului nu se sfieşte astfel să alunece din atitudinea romantică în cea expresionistă şi apoi în cea postmodernistă, care le deconspiră apoi cu superioritate pe primele două. Şi totuşi, Ştefan Manasia nu este cu adevărat un postmodernist, din moment ce el continuă totuşi, chiar dacă până la o limită, să creadă în poezie. Nu în capacitatea ei de a mântui, dar în capacitatea ei de a crea, în condiţiile existenţiei, cea mai bună dintre lumile posibile, de a pune încă o dată în mişcare sângele:  „ai vrea să gândeşti ca insectele / ca ele să zbori în aerul pulsatil / pentru că totul repetă mişcarea oceanică a sângelui / pentru că totul îi aprinde sau îi diluează culoarea / pentru că numai el ar mai putea inventa o poveste / auzind cuvântul pasăre sau cuvântul araucaria / cuvântul ghindă sau cuvântul chiţcan / pentru că numai el îşi este victimă şi călău / gâlgâind pe culoarele oranj / irigând muşchiul bleg aprinzând inima şi capilarele / deodată totul să explodeze / petale petale petale.”

Totuşi, prima experienţă a poeziei nu poate fi decât dureroasă, prima înţelegere a propriului destin de poet nu poate fi decât pusă sub semnul tragicului, ca altădată la Mariana Marin sau la Ion Mureşan: „O cunoscusem : trăisem cea dintâi experienţă adevărată. /am încercat să plâng, n-am făcut-o, / soarele se scufunda în calcarul transludic al dealului. / dealul sub mine lumina. Am urinat în praful alb / şi-am pornit spre casă mâncând, cu desăvârşită tristeţe, murele.” Lumea devine acum, din prezenţă, pentru totdeauna re-prezentare, iar lupta cu limbajul se anunţă dură şi tragică: „plantele eram eu mintea mea peisajul ei reprezentat în concret / ştiam asta mă durea să n-o pot pune în cuvinte.”

O călătorie, cel puţin aparent, lipsită de primejdii pe Amazon, pe care o recomand fără ezitare.

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie (Cosmin Perţa) – cronică inedită de Cristina Ispas

Cosmin Perţa

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie

Editura Cartea românească, 2007

povestea cărţii şi incipit în lectura autorului

perta-roman1Vă amintiţi fără îndoială acel scurt episod din Alice’s Adventures in Wonderland, în care micuţa protagonistă protestează în faţa lui Humpty Dumpty, pentru că acesta nu foloseşte corect cuvântul „glorie”. „Bineînţeles că nu înţelegi – până când n-am să-ţi explic. Am vrut să spun că ţi-am adus un argument zdrobitor,” vine dispreţuitor răspunsul. Dar cum nu-i stă nici ei în fire să renunţe, Alice obiectează din nou, pentru că, desigur, „glorie” nu înseamnă „un argument zdrobitor.” Degeaba însă, Humpty Dumpty e de neclintit: „Când eu folosesc un cuvânt, (…) cuvântul acela înseamnă ceea ce vreau eu să însemne, nici mai mult, nici mai puţin. (…) Cuvintele au temperamentul lor, mai cu seamă, verbele – verbele sunt cele mai ţanţoşe; cu adjectivele poţi face ce vrei, sunt maleabile, dar cu verbele, nu – oricum, eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Exact ăsta îmi imaginez că ar fi răspunsul lui Cosmin Perţa, dacă aş protesta că Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie nu se încadrează nicăieri, că după ce autorul s-a folosit şi a mixat aici elemente din mai toate speciile şi subspeciile literare, rezultatul ajunge să nu mai semene cu nimic: „Eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Mai mult decât atât, îl suspectez pe dirijorul Întâmplărilor…, autor a trei volume de poezie, Zorovavel (editura Grinta, 2003), Santinela de lut (editura Vinea, 2006) şi Cântec pentru Maria (editura Vinea, 2007), că tocmai rezistenţa aceasta a verbelor (motoarele acţiunii) l-a făcut să treacă la proză, luând-o desigur ca pe o sfidare, ce se cerea numaidecât stinsă prin virtuozitate de povestitor.

De fapt, dacă tot am aminit deja de opera lui Lewis Carroll, titlul ales de Cosmin Perţa poate fi uşor luat ca o pastişă la acela al capodoperei carrolliene, pastişă în care Ţara Minunilor este cât se poate de sugestiv înlocuită cu … pustia. Dar să nu anticipăm.

Întămplările… se deschid cu Fatima, care tocmai se trezeşte dintr-un vis. Lumea în care trăieşte ea, ni se înfăţişează ca una împărţită în două, pe de o parte fiind locuită de oamenii simpli, cu grijile şi nevoile lor, iar de cealaltă parte de învăţăceii şi profesorii lor, vrăjitorii. Este o lumea paşnică, în care luptele dintre oraşe (lumea este împărţită pe cetăţi, ca în Grecia Antică), se dau numai între Paznici, restul populaţiei văzându-şi liniştită de îndeletnicirile  zilnice. Paznicul este cel care stăpâneşte oraşul, alături de Legiuitor, ambii fiind trimişi direct de pe Munte, unde trăiesc toţi vrăjitorii şi unde sunt duşi, după cum dictează o lege sacră, toţi copiii care se nasc pe lună plină, pentru a fi şcoliţi în ale magiei.

Fatima, care a apărut pur şi simplu în oraşul Aruk într-o zi, nu se ştie de unde, alături de Axinte, un biet nebun, care stă în vârful unui plop de la hanul lui Marghiol şi vorbeşte limbi păsăreşti, de Băiatul cu cămaşă de păr, fiul lui Axinte cu o spălătoreasă, şi de Ruruk pe care şi-l va lua Axinte mai târziu ca tovarăş de călătorie, formează împreună un grup ciudat şi hazliu, care va trece prin tot felul de peripeţii. Lui Axinte nebunia i se trage de la faptul că fusese născut cu o zi înainte de lună plină, când nu-ţi puteai da seama bine dacă e plină au ba, dar nimeni nu venise să-l ia şi el înnebunise tot aşteptând de-atunci. Uneori oamenii chiar vedeau că-i ies unele trucuri, dar ei ştiau că Axinte nu putea fi vrăjitor, pentru că avusese un copil cu spălătoreasa, şi vrăjitorii nu puteau avea copii. Copilul este poreclit Băiatul cu cămaşă de păr, după ce Fatima îi împleteşte o cămaşă din părul pe care mama lui, spălătoreasa i-l lăsase în pătuţ, înainte să-şi ia lumea în cap.

Întâmplările… par să decurgă până aici în cea mai deplină lege a fabulosului, însă tot mai desele ironii şi nonsensuri, replici sarcastice, reacţii sceptice în faţa „minunilor”, vor duce textul spre ceea ce s-ar categorisi mai degrabă ca low fantasy, după modelul britanicului Terry Pratchett.

Pe rând, Băiatul cu cămaşă de păr, Fatima şi Axinte, părăsesc oraşul Aruk. În timp ce Băiatul cu cămaşă de păr dispare cu totul din peisaj (îl vom regăsi abia mai târziu, pe Munte), Fatima rătăceşte o vreme pe fundul mării, în căutarea lui, în tot acest timp fiind protejată şi ghidată de nişte peşti totemici, iar Axinte ajunge în oraşul Haran, unde se dă drept merceolog şi unde-l va întâlni curând pe viitorul său tovarăş de călătorie, vrăjitorul Ruruk. De cum se întâlnesc, cei doi fac o năzbâtie, scăpând preţioşii cai-fantomă ai lui Ta, cumpăraţi de la împăratul Kim Dun. Înainte să fugă de teribila răzbunare a lui Ta, Axinte fură de la acesta o oglindă magică, care are puterea de a-l teleporta instant pe purtăror, oriunde acesta de duce cu gândul. Cei doi nimeresc tocmai în burta unui măgar, pe care o despică imediat pentru a se trezi pe un câmp întins, imens, unde se cam plictisesc. Până la urmă, ca să mai scape de plictiseală, celor doi le vine ideea să facă nişte iepuri, la care să le dea drumul pe câmp, pentru ca apoi să-i vâneze, comportându-se aici ca multe dintre personajele lui Ştefan Agopian, care sufereau de aceeaşi boală.

Toate ar fi bune şi frumoase, dacă firul acesta narativ, care ajunsese să capete bine de tot logică, nu s-ar rupe destul de brutal aş zice, cu un Ruruk care din senin se-apucă să scrie Manifestul dur şi sentimental al noii literaturi semnat de Ruruk şi de bunul său prieten Axinte şi pentru că Axinte, foarte preocupat de problema receptării, crede că acesta nu este destul de bun şi un Al doilea manifest dur şi sentimental. Noua şi adevărata literatură. Strategia este una binecunoscută autorilor postmoderni, care se grăbesc mereu s-o ia înaintea cititorului, anticipându-i orice problemă, neumlţumire, ripostă. Ştiu că o să vă preocupe problema receptării acestui text al meu, ne previne autorul, de-asta am şi fabricat referinţele critice pe care le găsiţi pe coperta a patra, sub care semnează Elfish Times, Wizard’s Word, Herald tribune of Enchantment, the Afterworld Guardian, ca să vă arăt că nu-mi pasă ce credeţi voi că este textul meu, fiindcă n-am scris un text care să fie receptat de cititori obişnuiţi, ci de elfi şi zâne.cosmin-perta-aventurile

Dar să urmărim povestea mai departe. Băiatul cu cămaşă de păr e pe Munte, unde curând îl găseşte Fatima. Împreună îl aşteaptă pe Axinte, care vine însoţit de Ruruk şi se întorc toţi la hanul lui Marghiol. Aici îi găsesc cei 12 vrăjitori (apostoli?) din Marele Cler de pe Munte, care îi trimit într-o triplă misiune: să aducă securea de argint de la piticul Woran, gheara de leu de la vrăjitoarea Helga din mlaştina Valpuriei şi spinul roşu de la groaznicul dragon roşu Ivan. Trei probe iniţiatice, după formula basmului. Toate probele sunt trecute cu cea mai mare uşurinţă, fiind puternic satirizate. Rezultatul trecerii probelor va fi însă, în final (se mai întâmplă unele lucruri până acolo), unul neaşteptat: lumea vrăjitorilor dispare.

După ce în sfârşit ceaţa magică se ridică, îi regăsim pe Axinte şi pe Ruruk (acum Rur Khan) în calitate de scribi în redacţie la prestigioasa revistă grecească de literatură Scrisul liber. De aici, textul virează iarăşi, violent. Toate întâmplările de mai sus rezultă acum că ar fi fost născociri ale celor doi scriitori, care îşi povestesc trecutul, cum altfel dacă nu înflorind lucrurile pe ici-colo. Mai mult încă decât atât, aceste născociri vor fi folosite, pentru o vreme cu destul succes, de către părintele Antonie, pentru a-i educa pe românii care locuiesc în munţii Pindului. Înţelegem acum de ce nimic nu poate fi clar. Pentru că autorul nostru tinde spre un poliformism fără putinţă de scăpare pentru mintea cititorului, pe care-l ameţeşte ba făcându-l să creadă că povestea pe care o are în faţă este o naraţiune onirică (visul Fatimei din deschidere), o ficţiune (născocire a celor doi scriitori), un mit (despre întemeierea lumii) sau o parabolă religioasă. Avem la îndemână mai multe capete de aţă şi un foarte frustrant nod, când ne-am fi dorit în schimb un singur fir cu mai multe noduri pe el, un fantasy impregnat de satiră, după cum păreau să stea lucrurile la un moment dat, în care reciclarea postmodernă a clişeelor să se simtă numai la nivel de microstructură, de sintagmă, şi nu la nivel de macrostructură, generând infinite rame narative, aşa cum se întâmplă.

Am fi preferat de asemenea o mai mare coerenţă onomastică, în locul eterogenităţii de nume latine, româneşti, slave, orientale etc., să existe adică o paletă de nume care să urmeze o anumită regulă, cum se întâmplă de obicei în satire, unde sunt alese fie nume din aceeaşi familie semantică, fie construite după acelaşi principiu morfologic, fie având o  semnificaţie livrescă sau istorică (ca la Agopian) evidentă. Cel mai bine îi reuşeşte lui Cosmin Perţa umorul fin (nu neapărat şi subtil, dar totuşi fin), desenul suprarealist care însoţeşte verbul şi chiar povestea în sine, până la punctul în care începe să devieze spre teză.

Nu ne rămâne atunci decât să ne imaginăm singuri, în continuare, traseul iniţiatic pe care l-ar fi parcurs Axinte, în sens invers decât Alice, de la magie la realitate, dacă nu i-ar fi venit ideea nefericită de a se apuca brusc de … literatură. Poate Cosmin Perţa s-a lăsat intimidat tocmai de această prejudecată, mai mult sau mai puţin recunoscută ca atare, a literaturii în care autorii de fantesy nu intră foarte bine, din moment ce miza lor principală nu este literatura (obiectul de lucru principal la aceştia nefiind limbajul, ci povestea). Sperăm însă, înainte de a ne întoarce să mai bântuim prin universul acelor prime pagini nemaculate de niciun fel de pretenţii metatextuale, că data viitoare n-o va mai face.

Cristina Ispas

We all live in a yellow submarine (Judith Meszaros) / Cartea de vineri (Cristina Ispas)

Februarie 7, 2009 1 comentariu

Ecranul alb

Judith Meszaros

We all live in a yellow submarine

Editura Euphorion

1994

judith-1Principiul după care îşi organizează Judith Meszaros universul distopic în „We all live in a yellow submarine” este cel al păpuşii ruseşti. Istoria conţine lumea, lumea conţine oceanul (care nu este altceva decât Oceania lui Orwell din 1984), oceanul conţine submarinul, submarinul conţine oamenii, iar oamenii se conţin unul pe altul: „noi toţi locuim în submarinul cel galben / unul într-altul.”

Această păpuşă uriaşă, istoria, este manipulată de cineva, de la „un birou negru lucios”, de Fratele cel Mare din 1984, care seamănă destul de bine, de la „al treilea nivel, în subsol”, cu Dumnezeu: „la 100 de grade latitudine nordică este totul uşor// acum pot împlânta un steag în propria mea carne, acum pot / să mă divid ca amoeba proteus / aşteptându-mi sângele alungat şi uscat să m-ajungă din urmă, să mă scrie-mprejur / cu litere de-o şchioapă în jurnalul de bord al submarinului galben, pe file străvechi / acum şi pielea luminează în cartea Vacarmului, sus / acolo sus, pe biroul tău negru lucios.”

Judith Meszaros scrie o poezia hiperlucidă, o poezie care reuşeşte să asambleze viziunea din bucăţi de discurs demetaforizate, de cele mai multe ori prin contorsionarea sintaxei. Vocea aceasta sumbră este însă îmblânzită de un cod al parabolei, parabolă care este şi ea un fel de joc, şi de ritmul alert al celebrului hit al trupei britanice, derulat mereu în fundal, ajutând la completarea mediul nevrotic.

Submarinul galben trebuie să fie frumos văzut din afară (galbenul este luminos) înăuntru însă oamenii, a căror piele se contopeşte deja cu coastele metalice, sunt simple repetiţii de biologic şi mecanic, din moment ce aici jos nu mai este posibilă nici comunicarea, nici memoria şi nici sentimentele: „La al treilea nivel, în subsol era sala de reamintire, ne aşezam în faţa / ecranului alb şi priveam / până când ochii ni se umpleau de var, până când degetul / devenea şi el o cretă poroasă / atunci, în sfârşit, aveam dreptul să ne atingem, aveam dreptul să ne mâzgălim, să ne scriem pe trup / fel şi fel de cuvinte încrucişate.” Lipsa de speranţă, oboseala, sunt traduse prin geometrizare, numerizare a spaţiului. Iar alfabetul nu este nici el altceva decât un alt cod indescifrabil, din care nu se mai pot naşte cuvintele şi comunicarea, un cerc închis, în care omenirea rămâne captivă: „Acele guri se roteau lent de-asupra noastră iar noi, dedesut, doi câte doi, stam lipiţi spate-n spate jucam barca / cu oasele învălmăşite, cu sexele moarte, nu ne mai puteam desprinde, frecam / între palmele umede o foiţă de staniol până ce-o făceam să nu mai lucească / SĂ NU MAI LUCEASCĂ! // Acele guri se roteau lent de-asupra noastră rostind în locul nostru cifre şi litere, întreg alfabetul, / circular, nesfârşit.”

Într-o astfel de lume în care totul este cod, înţelesurile rămân mereu obscure: „Mâinile noastre dormeau însprejudith-meszaros-coperta-41 stânga, picioarele-nspre dreapta la mijloc / pieptenele şi călimara / unii uituci tot încurcau dreapta şi stânga şi nu era voie / poate erau prefăcuţi poate erau sabotori // în fine, fiecare picior o pornea ataşat la un braţ, uşile se închideau / ermetic gazul / ţâşnea prin pereţi stropitori // NICI O EROARE // sicriele noastre-aşteptau cuminţi până seara / alveole calde şi moi.”

Lumea întreagă este pentru Judith Meszaros un sistem totalitar, fie că este vorba despre capitalismul occidental (la care face trimitere titlul volumului), fie despre comunismul din România, sau despre nazism. Lumea întreagă şi-a pierdut „TRAIECTORIA,” pentru că nimeni n-a mai scris în „jurnalul de bord” (un fel de conştiinţă a omenirii), lumea rămânând învăluită pentru totdeauna, în lipsa cuvintelor adevărate, într-un substitut, în „GELATINĂ:” „fiecare deget al nostru devenea câte-o pasăre, repede îl smulgeam şi-l zvârleam în colivia de sulf / penele pluteau pretutindeni, ne luminau feţele supte, noi nu / mai scrisesem demult niciun cuvânt în jurnal, TRAIECTORIA fusese pierdută, desigur, în schimba încercam să cântăm / dar cântecul nostru e fals, este fals / / gura cădea ca o cortină uzată, nu mai aveam putere, doar pielea / se târa de pe oase, lipită de jur împrejurul hubloului de oţel şi pândea / cu suflarea tăiată / mişcările iuţi, diafane // GELATINA CREŞTEA”

Şi nici sentimentele sau iubirea nu pot, bineînţeles, exista în submarinul galben, în care orice urmă de umanitate a fost sufocată (Orwell vorbeşte de Liga Tineretului Anti-Sex): „buzele tale sunt un metal preţios, scârţâie încet când le-ating / buzele mele care devin un metal preţios / până şi privirile noastre – elipsoide clare – ţâşnesc dintr-un strat al istoriei spre un altul şi altul / atenţie, în curând / la 76 de grade latitudine nordică nici nu vom mai şti să vorbim.” Chiar dacă, ca în orice sistem totalitar, omenirea este forţată să se reproducă (sub acelaşi principiu al repetiţiei mecanice), este vorba mai degrabă de o clonare, un proces care se desfăşoară artificial, în laborator: „sexele noastre tăiate, decupate din trup / stăteau laolaltă făcându-şi datoria fiecare / fără plăcere, fără păcat / mici larve gălbui şi pline de speranţă – iată / Viitorul nostru Luminat / de un bec roşietic sub pânza de sticlă / a incubatorului umed aşteaptă / Clipa cea Mare dinţi de opal.”

Universul din „We all live in a yellow submarine” este unul fractalic, care se divide la nesfârşit, rămând mereu constant, identic sieşi, ca un cântec care se derulează obsedant, iar şi iar.

Cristina Ispas

cronică inedită BdP