Arhiva

Archive for the ‘Cronici’ Category

ioana nicolaie – povestea cărţilor (Credinţa, Cerul din burtă). Cronică la „cerul din burtă” de Oana Cătălina Ninu

Credinţa a urmat firesc, n-a mai trebuit să dau bani. De la lansare îmi amintesc doar o cumplită oboseală – aveam un bebeluş acasă şi dormeam trei, patru ore pe noapte – şi pe dl. Cistelecan care îmi spune: “Era să nu te recunosc! Eşti altfel decît în toamnă!”.

A urmat Cerul din burtă, o carte care a fost un mic succes editorial. Tema s-a dovedit cîştigătoare: plantasem ceva pe un loc viran şi, spre surprinderea mea, n-o făcusem inutil, mlădiţele se vedeau, începuseră să crească. Volumul a fost nominalizat şi la un premiu internaţional. Acum, cînd stă să apară ediţia a doua la Polirom, mă simt parcă la distanţă, însă nu atît de departe încît să se înceţoşeze conturul.

Cronică

Oana Cătălina Ninu – Stele pe cerul din burtă (link blog)

Nu cunosc, în literatura română, o încercare similară de “roman” al maternităţii, aproape un jurnal în versuri al celor nouă luni de dinaintea naşterii unei fiinţe noi. Deşi specia în care autoarea îşi încadrează textul este cea de “roman”, încă din primele pagini ne dăm seama, cu uşurinţă, că Cerul din burtă (Editura Paralela 45, Piteşti, 2005) al Ioanei Nicolaie nu este atât o desfăşurare de întâmplări sau de evenimente, cât mai ales o fascinantă naraţiune liricizată. Chiar putem afirma că esenţa acestei cărţi este întrutotul poetică şi, ca o confirmare, avem volumele anterioare de versuri (Poză retuşată, Editura Cartea Românească, 2000; Nordul, Editura Paralela 45, 2002; Credinţa, Editura Paralela 45, 2003).

În Prefaţă, Gabriela Adameşteanu croşetează şi dezvoltă semnificaţiile acestei cărţi, pe marginea formulei pe care Paul Cernat a propus-o poeziei scrise de Ioana Nicolaie – “curajul poetic al feminităţii”. Într-adevăr, “nu te naşti femeie, devii”, iar experienţa gravidităţii este una dintre condiţiile de asumare a statutului de femeie, o “experienţă profană şi celestă, esenţială”, la limita dintre biologic şi ontologic.

Cerul din burtă este, pe de o parte, un roman, pentru că urmăreşte un fir epic, de la primele săptămâni de sarcină, uşor neliniştitoare, şi până la acumularea tot mai acut resimţită a lunilor rămase până la naştere; de la incertitudinea cu privire la sexul copilului (Dragă fată, dragă băiat se intitulează primul “capitol” al romanului), la ecografiile revelatoare: “Acum eşti aici, strâns în tine, încă dormind. Te-am văzut încrustat în ecran. Cu oscioare, cu suflet” (Gabriel, drag băiat); de la problemele de sănătate ale mamei (Rh-ul negativ, fibromul), până la stările specifice sarcinii (greaţa, durerile de spate şi de picioare, creşterea în greutate).

Toate acestea sunt percepute la dimensiuni aproape cosmice, exagerate şi sublimate de sensibilitatea intensă a scriitoarei. Fiecare stare este totodată unică şi susceptibilă de generalizare, datorită expresiei echivoce: “Greaţa e o forfecuţă din inox, foarte, îngrozitor de lucitoare. Greaţa e din pisoi cu ochii scobiţi, catifelat răsturnaţi în scrumieră” (Pe jos) sau “Sunt liniştită, cu un om de zăpadă în fiecare genunchi. Fulguitul duruie lin în tramvaie. Sunt calmă de parcă mi-aş fi sudat de jur împrejur umeraşe. Reumatismul doar e soldăţelul de plumb. Când norii sunt feşe murdare începe şi el un atac. În marş, cadenţat de-un mecanism cu cheiţă” (Retuş). Aici intervine dimensiunea lirică a “romanului”, substanţa profund poetică ce predomină în textele Ioanei Nicolaie şi care îi dau nota caracteristică, originală.

Este de remarcat că poezia Ioanei Nicolaie nu se încadrează în trend-ul poeziei feminine actuale, care mizează foarte mult pe visceralitate, pe fiziologic, pe mizerie, pe carnea cea mai concretă. Spre deosebire de organicitatea cu note suprarealiste din poezia Elenei Vlădăreanu (Fisuri) sau spre deosebire de traumele provocate de avorturi şi de existenţa la limita sărăciei şi a disperării – regăsite în poezia Domnicăi Drumea (Crize) – Ioana Nicolaie descoperă o feminitate deopotrivă crudă şi caldă, altfel spus o feminitate împlinită (prin rodul pântecelui). Nimic obscen, nimic forţat, nimic care să depăşească limitele bunului-simţ. Echilibrată, gradată, poezia Ioanei Nicolaie devine, în unele fragmente, acută şi pătrunzătoare.

Pe lângă etapele gravidităţii, aşadar în afara firului epic propriu-zis, apar câteva portrete feminine de excepţie, toate centrate în jurul aceluiaşi “mister” al maternităţii. Aneta, “fata din piatră ponce. O atingi uşor şi se sfărâmă în şcoala ei cu zeci de copii”. Lucreţia, “o fată cu ţărână sub piele. În casa ei mocnesc mulţi bărbaţi. Pe furiş îi pliveşte dimineaţa sau seara. […] Pruncii-s risipă de coji de trifoi. Pe unul din ei sunt urme de brici. Pe altul îl smulge din loc o pisică. Deasupra-s straturi de ceapă, mărar”. Leontina, mătuşa “tânără, speriată, e cu cinci sau şase copii. E cu o casă în burtă, cu duminici, cu izvoare alături. […] Când ajunge la noi, e terci şi tărâţe. Şi-adânc, pe sub haine, e închegată lumina”. Axial este, însă, portretul mamei, a cărei prezenţă este omniprezentă în carte, urmărind pas cu pas, în paralel, experienţa tinerei fiice: “Mama era la multe aşezări depărtare. Şi, iată, pe-ascuns tot creşteam. Şi, iată, urcam greoaie pe trepte. Şi, iată, rotundă urcam. Maternitatea era un culoar şi-un început de etaj. Cu bărbia uşor tremurând murmuram către mama. Iar ea se făcuse o hală şi-un lift” (Noiembrie).

O dată cu apropierea momentului crucial al naşterii, pe cerul din burtă apar, rând pe rând, stele. Stele de exaltare şi stele de teamă. Stele de nerăbdare şi stele de nelinişte: “Sunt ultima gravidă. Ceasurile rămase-s oscioare de peşte. Sunt de izbelişte şi printre gravide. În camera cu pliante sunt un pumnişor de copil. Şi-amiaza rămasă-i coajă de ou. Pe ultima sută de  metri lumea-i roşcată. Oricât m-aş ascunde, cu creştetul sprijin o uşiţă de cer” (Sfârşit). Ioana Nicolaie păstrează, la final, misterul naşterii. Naraţiunea rămâne suspendată în plin lirism. Pentru că cel care ştie este dator să spună celui care ştie, iară este dator să tacă în faţa celui care nu ştie, după cum ar zice un vechi dicton alchimic.

Anunțuri

dan coman – Premiul pentru poezie Radio România Cultural. Dan Coman în suplimentul Gloria Bistriţa

Miercuri, 23 martie, Dan Coman a cîştigat premiul Radio România Cultural

la secţiunea Poezie,  pentru volumul „Dicţionarul Mara” (Editura Cartier, 2009).

Cristina Ispas despre Dan Coman

(în suplimentul „Gloria Bistriţa” al Observatorului cultural).

Se descarcă de aici

ioana nicolaie – povestea cărţilor (nordul) / Experiment BdP. Cronică de Oana Cătălina Ninu

Cu Nordul a fost mai greu, era tot o carte de poezie şi cea care o semna – fatalitate! -deja debutase. Am încercat la Editura Compania – nou apărută pe piaţă -, dar ei nu riscau. Am întrebat la Cartea Românească, însă nu erau şanse. Aşa am ajuns la Paralela 45, unde am vorbit cu Gheorghe Crăciun. A fost deferent, mi-a făcut textele de prezentare şi am avut o foarte bună relaţie ulterioară.  Mi-am subvenţionat cartea, mă număr, deci, printre cei care şi-au plătit publicarea. Bogdan Lefter mi-a făcut un text de coperta a patra foarte aplicat – n-o să uit cum era cu fetiţa, foarte mică, şi trebuia să-mi aducă prezentarea, ca să plece cartea în tipografie, şi el nu a scris ceva standard, doar ca să fie, cum se mai întîmplă, ci a citit volumul din scoarţă în scoarţă şi ne-am văzut la Caţavencu, spre seară, şi-a stat lîngă mine pînă cînd coperta a fost gata. Iar coperta a fost făcută de Florin Iaru, cu explozia lui de entuziasm, energie şi, întotdeauna, căldură. După aceea, Nordul a fost nominalizată la Premiile pentru cea mai frumoasă carte din acel an. Şi-a avut spre treizeci de semnalări şi recenzii, ceea ce, pentru cineva la început de drum, era ceva.

Cronică

Oana Cătălina Ninu – Piesele lipsă (link blog)

Volumul virtual al Ioanei Nicolaie („Nordul” – http://www.revistarespiro.com) reprezintă, în esenţă, un parcurs iniţiatic înlăuntrul propriei fiinţe autentice. Subiectul liric descinde treptat din pânza de păianjen a amintirii, construindu-se simbolic din „firimituri”, reintegrându-şi făptura prin intermediul fracturilor de memorie, „resturilor” scindate ale conştiinţei de sine. Eul se asamblează progresiv, ca un imens puzzle, în care fiecare piesă deţine un rol substanţial, ne-înlocuibil. La suprafaţa faliilor adânci, imposibil de recuperat, rămâne o pojghiţă subţire, semi-transparentă, nişte fisuri nevrotice care alterează intrinsec structura totalizantă: „şi la nesfârşit voi halucina/ încercând să-mi amintesc şi să uit/ să-mi amintesc…”.

Traseul „nordic”, impregnat de detalii şi senzaţii fulgurante, se dezvăluie ca o replică actuală la „amintirile din copilărie” ale lui Creangă. Aceeaşi atmosferă a „paradisului pierdut”, aceeaşi nostalgie originară solidificată în mod special prin utilizarea numeroaselor regionalisme, precum şi a unui limbaj în esenţă atribuit „Nordului”. Rămâne de văzut în ce măsură fluxul amintirii coincide sau nu cu cel al clasicului Creangă. În acest sens, cheia ne este oferită de arhitextul volumului, care semnifică în continuarea (sau înaintea) textelor propriu-zise, intensificând pletora de sensuri. Astfel, unul dintre primele poeme se intitulează sugestiv „Film”, ceea ce denotă faptul că imaginile se succed delirant, într-un ritm înnebunitor de rapid, pentru a crea atmosfera de trecere, de devenire, în sensul unei imposibile întoarceri. Pe de altă parte, acest arhitext conturează, în mod fundamental, înlănţuirea evenimentelor în ordinea desfăşurării lor, în „rând”. Aşadar, nu poate fi vorba de aleatoriul anamnezei crengiste, ci de o ordine esenţială, puternic semnificativă.

Doar astfel pot fi semnalate piesele lipsă din puzzle-ul psihic al actantului liric. Procesul recuperativ al eului nu se desăvârşeşte o dată cu spunerea simbolică de sine, o dată cu auto-povestirea fiinţei (pentru că, în definitiv, întregul volum reprezintă o lăbărţată enunţare autotelică). Mai este necesar, pe lângă aceasta, o aranjare, o ordonare a „firimiturilor” interioare, în funcţie de conştiinţa ce se depărtează de sine spre a se constitui drept autentică. Efortul acesta structurativ îl realizează subiectul liric al poeziei Ioanei Nicolaie, şi astfel piesele lipsă sunt evidenţiate şi inventariate lucid, catalogate drept „absenţe”.

Derularea „filmului” capătă o consistenţă deosebită în momentul în care secvenţele se succed deopotrivă pe orizontală şi pe verticală, în adâncime.

În acest sens, se conturează o serie de cercuri concentrice, o „punere în adânc” (mise en abyme) a substanţei narative cu profunde conotaţii lirice. Arhitextul joacă încă o dată un rol fundamental. În poemul „Reluare”, se spune că „bine era să-i vedem de departe/ făptura cernită/ ca o figurină-n mulaj”. În continuare, mulajul se constituie într-un nou poem (intitulat, evident, „Mulaj”), situat în rama poemului anterior, un fel de oglindă magică prin apele căreia se întrevăd chipurile pierdute (dar întotdeauna recuperabile) ale trecutului. Mai departe, din „refrenul” acestui text („Se poate să fi fost celtă/ cândva scormonind după miezul roşu al munţilor/ […]/ se poate vicleşugul băuturilor tari/ […]/ se poate depărtările/ ca pietrele de moară să mă strângă”) descinde un altul, purtând titlul sintagmei repetitive („Se poate”). La rândul său, poemul ultim conţine frânturi din cel care îi urmează în mod firesc („Deoparte”): „ce-i al tău deoparte e pus”, vers cu două ocurenţe. În acest sens, poemele se înnoadă unele de altele, încercând să formeze o plasă densă, să se închege într-un tot unitar, într-o substanţă potenţializantă; însă în ciuda tuturor acestor eforturi, rămân câteva „găuri”, câteva rupturi insondabile ale Sinelui.

Tentaculele atente ale supra-conştiinţei pătrund explicit în poezia „Acum”, situată în mod sugestiv aproximativ la mijlocul volumului Ioanei Nicolaie şi conotând tensiunea dintre planurile temporale (trecut/prezent). Atunci, „îmi imaginam că totu-i un şotron/ viu şi temător”. Acum, „e o sâmbătă/ smulsă din torturantele pagini/ dimineaţa mahmură a aţipit/ pe geamurile garsonierei cu chirie”, un timp degradat şi dez-echilibrat, care justifică astfel încercarea de sfâşiere a graniţelor propriului eu, spre sondarea unor dimensiuni halucinante ale fiinţei. Concluzia este prin esenţă tragică – „de fapt/ nicicând nu mă voi întoarce…”, însă şirul evenimentelor se derulează în continuare, de la sine, în acelaşi ritm sacadat, vizând ordonarea amintirilor în căsuţele corespunzătoare din memoria subiectului liric.

O posibilă evadare este întrevăzută şi în spaţiul fracturat al poeziei, privită ca „dezlânare”, adică o altă macrostructură dispersată, cu rupturi, în „abisul” cărora nu trebuie „să te pierzi”. Se creează o echivalenţă simbolică între psihicul uman şi textura poetică, urzeala care „ţese” cu deosebită măiestrie planul pe deplin semnificant, Sensul.

În consecinţă („the end”), „sfârşitul […] e cotitura cu umbra-mi în părţi desfăcută”, drumul care se continuă de la sine, fiinţa păstrând ordinea esenţială atât a amintirilor cât şi a fisurilor. Prezenţa dublului (umbra), sugerează acea distanţare de propria entitate, acţiunea conştiinţei la ciocnirea cu entităţile inconştiente, profunde şi tenebroase. „Moartea de seara, cea de dimineaţa/ moartea de zi…” („Neatent”) cristalizează permanenta pendulare între „afară” şi „înăuntru”, imposibila acoperire completă a „găurilor” din pânza subţire a straturilor interne eului liric. Astfel, subiectul sfârşeşte „atârnând” în singurătate, în iluzia unei contopiri totale şi perfecte cu Sine.

şerban axinte despre aida hancer (inedit BdP)

O naştere din absenţă

Aida Hancer a debutat în 2008. La vremea respectivă i-au ieşit de sub tipar, la o distanţă de doar câteva zile, două plachete de versuri. Aşadar,  prin Amadiada (Princeps Edit) şi Eva nimănui (Vinea) şi-a anunţat intrarea în literatură una dintre cele mai talentate poete de după 2000. Bineînţeles, prin recunoaşterea existenţei talentului nu propun o judecată de valoare absolută, pentru că, după cum se ştie, acesta nu reprezintă decât o condiţie necesară, primară, dar  insuficientă împlinirii demersului estetic. În cele ce urmează, voi încerca să disting acele elemente din scrisul Aidei Hancer, care mă fac să fiu foarte optimist cu privire la viitorul poetic al scriitoarei, fără însă a ascunde sub preş carenţele explicabile, fireşti ale prezentului.

Am ales să citesc volumele amintite mai sus ca pe o carte unică. Şi nu doar stilistica unitară sau micropoeticile complementare îmi justifică alegerea, ci însăşi ideatica ordonatoare – comună la modul profund celor două plachete – întemeiată pe motivul inepuizabil al dublului. Acesta apare în scrisul Aidei Hancer în mai multe variante, sub forma prezenţei „fratelui siamez” – proiecţie a sinelui în confruntare cu diferitele stadii de  asimilare şi decelare a realului şi sub forma absenţei unui determinant antropologic al Evei.

Trebuie să subliniez faptul că scriitoarea controlează bine registrele stilistice care guvernează toate segmentele – independente în primă instanţă – ce tind intermitent spre unitate. Ştie, de asemenea, să gradeze tensiunea lirică, să nu o expulzeze toată deodată, făcând loc, atunci când simte că este oportun, unor zone neutre de expresivitate. Amadiada se deschide astfel: „neavând în cine să lovesc/ am lovit în mine/ şi-am tras de mine/ ca un frate simamez care urcă pe cruce/ cu fratele lui/ şi nici aşa nu m-am despărţit/ de mine/ şi-aşa rămăsesem strânsă/ în acelaşi capăt de carne/ cu altcineva”. Aceste rânduri, dispuse cumva în afara cărţii propriu-zise, îşi află complinirea în mai multe poeme precum pilda bunului frate sau fratele meu siamez, acesta din urmă reprezentând sinteza unor fragmente lirice dispuse în subsidiarul altor texte: „fratele meu siamez umblă peste inima mea/ cu picioare de lut/ bea apă din casa lui Dumnezeu şi poartă strânse/ pe gleznă/ pieile duse ale lui Iov/ este fratele meu bun/ scos din noroi în vreme de sete/ dar umblând pe oasele umbrei/ cu spatele gol/ fratele meu siamez/ m-a urcat pe cruce/ trăgând din sângele meu sângele lui”. Fratele siamez nu e doar o proiecţie a sinelui, ci şi o cale de a fi întru Dumnezeu în mod direct. Fratele siamez e substanţa ce uneşte sinele uman de sinele superior, divin. Dar acest schimb de esenţe, „de glicemie” nu poate fi altfel posibil decât intermediat prin actul scrierii: „scrisul meu creşte din locul gol dintre Dumnezeu şi om/ schimb de glicemie/ scrisul meu creşte din plămâni cu sânge/ desenat cu creta/ o viaţă tristă cu labele întinse de-a lungul străzii”.

Un alt merit al liricii Aidei Hancer este acela al resemantizării şi revalorizării unor locuri poetice devenit prin exploatare excesivă (decenii de-a rândul) locuri comune. Ilustrativ în acest sens este textul intitulat drum 1. Pentru că este citabil în întregime, alegem să nu cităm din el deloc. Poeta are şi curajul sau inconştienţa de a se încerca în valorificarea unor teme majore ale umanităţii, cele de sorginte biblică. Riscă şi are de câştigat. Textele cele mai cursive, dar şi cele mai dense ale Amadiadei sunt  petru, ioan, luca ş.a, toma, exod, arca lui noe şi cântarea cântărilor. Mai puţin realizate sunt poemele ce comunică la modul explicit un crez. În mod paradoxal, teza lucrează în favoarea poetului, dar în detrimentul poeziei. Un poet poate ieşi din rând prin teza sa, dar valoarea lui se va distinge mereu în altă parte.

Motivul dublului se împlineşte prin al doilea volum, Eva nimănui. Se întregeşte astfel „ecosistemul” poetic. Poemul gemenii (final) e un răspuns-complinire pentru multe dintre textele din prima carte: „să fim ironici unul cu celălalt şi asta e-o formă de-a maltrata/ dexteritatea evei. imposibil de inventat ea s-a smuls dintr-un corp care/ nu era încă al ei. din glicemie a devenit nevoie/ din globulă o frică circulară. din eva nimănui a devenit/ femeia pentru care au refuzat caii să gonească primindu-şi numele/ împăcată cu sine eva a vrut un tunet apoi un fulger. zgomotul/ a impresionat-o încă de când era în el iar el în nimic (s.n.)”. Aşadar, pentru o înţelegere mai profundă a poeziei Aidei Hancer nu trebuie neglijate sintagmele-definiţie, recurente în multe fragmente lirice. Ele reprezintă tot atâtea chei de lectură. Dar autoarea ştie foarte bine că interpretarea înseamnă creaţie. Din acest motiv, ceea ce se instituie ca sens deschis are şi rolul de a potenţa insolubilul, care trebuie să rămână în proporţii variabile în orice text poetic.

Unul dintre cele mai bune poeme din carte, gemenii II este, în acelaşi timp, o interpretare a celorlalte: „femeia putea fi luată din femeie. şi din nou/ încă o lume în miniatură nesigură pe cele două picioare/ umplute cu vid/ într-un lut oarecare ea ar fi fost golul care contează golul/ în care torni apă şi sufli/ golul care oricând ar putea lua forma păcatelor tale…”. Geneza putea să se întâmple în mai multe feluri. Femeia putea să se nască din femeie, din bărbat, din vid. Lucrurile puteau să înceapă de oriunde. La originea tuturor lucrurilor putea să stea oricine. Oricine ar fi putut să îmbrace haina păcatelor încă neîntâmplate. Şi pentru că începutul putea să fie în atâtea feluri, el, începutul, rămâne mereu suspendat, lipsit de însuşiri. El, începutul, rămâne absent, ascuns în propria coastă. Cine din coasta cui se naşte? Ea, cea care a dat naştere lumii, s-a ivit din absenţă: „femeia putea fi luată din bărbat din greşeală/ un somn oarecare un vis oarecare şi un prim om care/ şi-a simţit stânga inimii/ sau dreapa mai uşoară cu un bulgăre de pământ/ femeia nu poate fi decât somnul bărbatului cu părul aproape lung/ şi mâinile sub cap. ea nu poate fi decât absenţa lui/ ceva ce creşte un timp în inimă/ se extinde apoi pe toată pielea/ şi se vindecă/ femeia e curajul care ne-ar face pe toţi să dormim şi să aşteptăm”. Astfel mi-ar fi plăcut să se termine poemul şi cartea.

Aida Hancer trebuie să mai înveţe să taie. Unele poeme suferă din cauza surplusului. Autoarea are tendinţa de a-şi prelungi discursul mai mult decât este necesar. Uneori poemul se termină, dar ea nu-şi dă seama şi continuă să scrie. De aici derivă unele carenţe. Dar ele sunt relativ minore în economia ansamblului. Oricum, poezia Aidei Hancer este convingătoare şi, foarte important, are spre ce să evolueze.

cristina ispas – prefaţa volumului „Frumuseţea bărbatului căsătorit”

„Într-un spaţiu în care nu mai vrea nimeni”

Obiectele pierdute ajung, ca altădată Kitty, pisicuţa neagră, şi Snowdrop, pisicuţa albă, unde altundeva dacă nu în Ţara din oglindă. Iată revelaţia pe care trebuie să o fi avut cititoarea dintr-un poem al Dianei Geacăr, atunci când lumina îi subliniază cele mai importante pasaje dintr-o carte. Iar formula magică de acces în Ţara din Oglindă probabil că i-o şopteşte chiar Alice, ascunsă fiind prin apropiere, poate în faldurile preţioase ale draperiei: Let’s pretend!” spune Alice şi aventura se porneşte.

Frumuseţea bărbatului căsătorit, cel de-al doilea volum de versuri al Dianei Geacăr, mizează în primul rând pe o ameţitoare dexteritate sintactică, de filiaţie americană sau britanică, realitatea rămânând materia predilectă pentru poezie, subminată însă uneori de mai gingaşa imaginaţie, preponderent de extracţie magică şi împrumutând din atmosfera cărţilor pentru copii (şi adulţi) şi din cea a anime-urilor, efectul de autenticitate fiind însă în aşa fel controlat încât să nu dispară la prima zvâcnire a baghetei.  Biografismul în care înoată această poezie trebuie înţeles prin urmare în sens mai larg, implicând şi o biografie livrescă, lecturile deconspirate în carte, fie prin intertext, fie mai direct, prin citat, fiind asimilate la modul organic şi nu lipite ca o rigidă mască culturală. Efectul de antrenare în lumea lui pretend va fi însă mult mai mare în cazul actantului din poemele Dianei Geacăr, vocea din Frumuseţea bărbatului căsătorit nefiind de fapt una infantilizată, ci una adultă, pentru care lumea magică înseamnă o ieşire conştientă şi nu dezechilibrată din coşmar, în contextul adică în care realitatea se dovedeşte nu imposibil de regăsit, ci pur şi simplu rareori satisfăcătoare.

De altfel, moto-ul cărţii, cules din filmul lui Christoffer Boe din 2003, Reconstruction, ne avertizează din start să nu ne înşelăm. Avem de a face numai şi numai cu puterea imaginaţiei şi nu cu mai periculoasa autoiluzionare: „Remember, everything is just a movie. A reconstruction. It hurts anyway.

Trei mari părţi subîntind acest volum: Frumuseţea bărbatului căsătoritAtaşamente şi Dust Bunnies (ultima împărţită la rândul ei în alte două părţi: În căutarea propriului discurs şi Zoolocatarii), legate între ele prin nenumărate linii de tensiune, care induc sau dezamorsează emoţia dintr-un text în altul, metonimia şi metalepsa fiind principalele procedee folosite. Alteori micile pete de lumină sunt cele purtate, pentru a fi lărgite într-un alt text, până la zugrăvirea cine ştie cărui tablou fantezist. Aceasta este raţiunea pentru care primul text, Obiecte pierdute, singurul ce mai mizează pe o notă accentuat depresivă, pe zona întunecată, este izolat imediat sub prima copertă. De altfel, acest text face legătura nu numai cu Dust bunines, textul de încheiere, cu care poartă un schimb de replici pe deasupra tuturor exerciţiilor vieţii, lecturii şi filmului, dar mai ales cu volumul de debut al autoarei: bună, eu sunt diana şi sunt colega ta de cameră (Vinea, 2005), constituindu-se într-un fel de epilog. Pentru că, dacă vocea din bună, eu sunt diana… era una traumatizată, pe linia poemelor mai vechi ale lui Marius Ianuş sau Dan Sociu, premisele fiind bineînţeles altele, păstrând destul din fronda unei postadolescenţe, din puterea ei crudă, vocea din Obiecte pierdute este mult mai detaşată, simţindu-se deja impulsul de a împinge trauma, fără însă a o neglija, printre celelalte lucruri şi întâmplări.

Decorul Obiectelor pierdute este unul urban: un chioşc deschis sâmbătăseara pe o stradă oarecare, la doi paşi de scara blocului de unde personajul tocmai a ieşit şi unde îşi doreşte să dispară la fel de repede: „Sâmbătănoaptea / înseamnă cea mai urâtă singurătate. Machiată şi gata / să intri într-o rochie de impresie, dar nu vine / nimeni să caute acest obiect preţios şi pierdut. / Unde ai vrea să ajungi, domnişoară?” Răspunsul, „Într-un spaţiu în care / nu mai vrea nimeni”, pare să vină corect şi complet abia în Dust bunnies: „Curtea este în paragină: / iedera acoperă zidurile din faţă, / scaunele şi mesele au ruginit sub vii, / în curte, o sârmă plină cu haine pentru copii. / Porţile scot un sunet delicios. // Mă apropii de pereţii casei ca-ntr-un somn / de după masă”. Un decor cu totul schimbat, o curte, probabil undeva la ţară, şi un „iubit”: „Există o specie de molie, / Deilephila elpenor, molia elefant şoim, / numită şi „iubitul serii”. Un vis din care / nu-mi mai amintesc decât / senzaţia: un băiat care, având deja o iubită, mă / plimba cu maşina pe întuneric, atât de fascinat încât / uita să mă atingă / (gesturi care te smulg din somn) // Mai fac un pas – jocul în care trebuie să te grăbeşti / să atingi umărul celui care numără întors / cu spatele la tine – şi uşa se deschide. / Întunericul din casă inhalează / particule de praf şi / formează o siluetă din cocoloaşe de păr şi piele, / cu un topor într-o mână / -Unde ai vrea să ajungi, domnişoară? – // Pe cărarea din faţa casei mai fac un pas şi o palmă bătătorită / ca o carapace mi se lipeşte de omoplat, / picioruşele bombate zvâcnesc uşor / în pielea mea fierbinte. Strănut şi / particule de praf chiţăie şi / se pitesc sub părul meu, pe ceafa transpirată. / Într-un spaţiu în care nu mai vrea nimeni”.

De fapt, întregul volum stă sub semnul dialogului. Replicile vin pe neaşteptate, sensurile sunt deviate, răstălmăcite, deturnate, interlocutorii sunt şi ei diverşi şi se rotesc cu viteză: mai întâi va fi „bărbatul căsătorit”, mereu grăbit („A lăsat cafeaua neterminată”), simţit ca distant („Mâna lui o trage înapoi, ca de la mile distanţă”); apoi ascuns în spatele căsuţei de mail, într-un proiectat „dialog”, care ar fi fost oricum asincron, la care el nu va răspunde niciodată, până când, într-un fel de răzbunare absurdă şi ironică, ea însăşi îi va refuza să o facă; pshioterapeuta, care prilejuieşte o savuroasă schimbare de roluri; interlocutori livreşti, bine camuflaţi în discurs: pisica de chesire, Mary Poppins, grifonii etc.; zoolocatarii, un fel de complici ai singurătăţii, în dialogul cu care se face mult uz de gestică; „iubitul serii” sau deilephila elpenor şi în sfârşit the dust bunnies, făpturile care se destramă pe măsură ce se ridică din praf. Substanţa dialogului însă nu se schimbă aproape deloc în aceste treceri, fiind de fapt vorba de un solilocviu, şi nu de comunicare propriu-zisă, de o nesfârşită canava verbală a solitudinii.

În prima parte, Frumuseţea bărbatului căsătorit, tehnicile echivocului şi cea a jocului sunt cele care pun dialogul între paranteze. Cei doi se apropie „ca din întâmplare”, el vorbeşte numai pentru a se despărţi, în timp ce ea numai încearcă sau se pregăteşte să comunice: „trebuia să par sigură de mine”, toată scena este pregătită dinainte în cap, deşi este evident că repetiţia nu foloseşte la nimic: „L-am urmat ca şi cum aş fi avut vreun plan, / am pus multe întrebări, pentru că / trebuia să par calmă”. Imposibilitatea comunicării este evidentă: „Din când în când, ne îndepărtam puţin, dar / numai puţin, / cât să ne uităm unul la altul, plini de uimire, / cât să mai luăm o gură de aer, / ca şi cum ne-am fi pregătit să vorbim”. Alteori dialogurile se înfiripă numai pentru a deveni repede absurde: „Ea ridică cu ambele mâini ceaşca de cafea. / <<Ce faci?>> o întreabă. / Ea zâmbeşte. De fapt, tremură. / <<Ce ai>>, o întreabă. / <<Da.>>”. În alte poeme, absurdul se naşte din disperarea femeii de a nu şti cum să reacţioneze: „E goală / şi foarte serioasă” sau: „Mai ia o gură de cafea şi se gândeşte / cum l-ar putea face o femeie să se răzgândească. / Capul ei se apleacă / deasupra oglinzii de buzunar, îşi dă cu ruj.” Luciditatea se simte însă mereu pe dedesubt, intervine dedublarea, cineva observă, filmează, înregistrează: „Doar cum s-a urcat el cu o sticlă de Cola şi / a ocupat un loc. Cum i-a făcut ea semn cu mâna / să coboare un pic – n-avusese curaj mai devreme / să-l sărute. Cum i-a făcut el semn / să plece, microbuzul mai avea de stat ceva timp”. Sau ca aici, unde plusează autoironia: „Pun apă la fiert şi tremur, / cu ocazia asta / o să-mi ţin un mic discurs despre Respectul-de-sine / şi Auto-control. Şi, bineînţeles, / să mă mai încălzesc. La flacăra ochiului / de aragaz”. Alteori, nu foarte des, coşmarul este cel care învinge: „Într-o noapte au apărut în camera mea / un bărbat însoţit / de o femeie grasă. Când ea s-a întors / cu spatele, el i-a ridicat fusta, / rânjind. Fundul şi picioarele ei / erau goale. / Jupuite de carne. / Apoi a întors şi ea capul spre mine / şi-a rânjit. Am deschis ochii. Beznă. / Se auzea muzica de la terasă.”

Singura armă pe care femeia pare să se poată baza în această luptă în care cuvintele şi gesturile nu se lasă stăpânite, rămâne propria frumuseţe: „Pentru ea e important să fie frumoasă. Nu mai ştie / cum altfel ar putea stăpâni situaţia”. Frumuseţea este însă şi ea perversă, prilejuind comparaţii absurde, uşor periculoase: „Te văd cu ea de mână. O surpriză frumoasă. / Am poftă să-i studiez fiecare por. / Să-i descopăr totuşi frumuseţea. / Îi dai repede drumul”. Orgoliul se cere şi el, bineînţeles, satisfăcut: „Îi dai repede drumul”. Sau împletit cu ironia: „Am intrat la baie, am deschis un robinet şi / chiar acolo, în oglindă, era capul ei cu ochi obosiţi. / Ne-am privit / – amândouă avem ochii albaştri, ai observat?”

Treptat însă viaţa trece la următorul cadru, absenţa iubitului îşi face efectul, lumea devine tot mai interesantă, oamenii încep să reapară, noi impulsuri se trezesc: „Când lumina e aprinsă, şoarecele / aleargă pe rotiţă ca să deschidă trapa de unde / alunecă mâncarea. Dacă se aprinde lumina, / ştie că asta înseamnă mâncare. / Lumină – mâncare. Lumină. Mâncare. / Stimul. Răspuns. Întăritor. / A învăţat un nou comportament.” Sunt învăţate noi tehnici de supravieţuire: „M-a întrebat dacă vreau să-mi fac rău, / i-am simţit vocea îngrijorată şi am spus / Nu. / Am învăţat un nou comportament”. Fiind vorba de viaţa reală, coşmarurile nu dispar însă cu totul: „În fiecare noapte, treci pe lângă mine / şi nu mă recunoşti. / (Oare e bine să zâmbesc acum. / Oare e bine să par indiferentă. ) / Uneori eşti cu soţia de mână, / alteori te apropii de mine, mă săruţi, apoi / îmi rânjeşti în faţă şi dispari. / Şi eu iar nu pot lăsa lucrurile aşa.” Apoi, iarăşi calmul:  „Îmi mângâi coapsele / – pielea mea fină, îţi aminteşti? / să mă asigur că sunt unde trebuie. / În faţa ferestrei. În camera mea. Acasă”.

În Ataşamente, luciditatea şi autoironia sunt mult augmentate, în acord cu noua aventură, în care protagonist principal este un „tânăr angajat” deziluzionat în dragoste: „La revistele pentru femei, domeniul e vast: / şapte ore sunt dedicate documentării. / Într-o oră se scriu materialele. / Uneori mergem la conferinţe de presă pe motoscuter / şi astfel sunt nevoită să mă lipesc / de spatele colegului meu fotograf. / Important e ca nimeni să nu stea degeaba.” Săgeţile pornesc dintr-un text, pentru a lumina cu noi sensuri un altul: „Cum să-ţi spun, m-am angajat a doua oară: / un drum de aproape o oră, al naibii de frig, / cafea adusă de-acasă, un filtru nespălat. / La întoarcere, cu traficul de seară, / pierd două ore. Aceste condiţii pentru un tânăr / angajat ar trebui să fie de-ajuns / să nu se mai gândească la tine. / (N-o lua personal.)” Iată o nouă mostră: „Până la terminarea programului, mă mai duc / pe la el. Colegii şuşotesc, dar el mă ia în serios. / Vorbim despre Lynch. / Lynch îmi place / de la tine. / Lynch e periculos, îmi spune el. Te păcăleşte / cu aceleaşi obsesii”. În acelaşi timp cu filmul vieţii, mail-urile continuă şi ele, ca un fel de viaţă paralelă: „De două luni sunt PR. În principiu, / trebuie să scriu mail-uri. O să-ţi scriu / cât pot de des”. Confruntarea cu lumea devine însă şi ea uneori foarte dură, şi-atunci vechiul coşmar se transformă, neutralizat cum este de ficţiune şi prea multă analiză, în refugiu, într-un ping-pong emoţional delirant: „Am ajuns prea devreme / pentru şedinţa de terapie. / Trebuie să învăţ că nu merit favoruri”. Din acest punct al cărţii, textele încep să lase tot mai mult loc evadărilor în imaginaţie: „În vremuri de demult, când un om avea / un secret, se retrăgea / pe un munte, săpa o scorbură într-un copac, / şoptea secretul acolo. Apoi îl / acoperea cu nămol şi-l lăsa în urmă / pentru totdeauna. Ca un ataşament”. În compensaţie, dialogul, care n-a ieşit niciodată din sine, devine mai dur, mai ales când implică povestea de dragoste:  „Îmi dreg vocea şi aştept, / caut pe tavan vreun gest de-al tău / pe care, la un moment dat, / m-am prefăcut că nu l-am înţeles”. Autoironia e şi ea sângeroasă: „I-am spus aseară cum m-am uitat la pozele tale / până am golit toate cutiile de bere / şi-am început să cred că sunt adevărate”. La fel şi ironia: „Oare cu tine m-am jucat de-a / în – ce – casă – ţi-ar – fi – plăcut – să – trăieşti, / desigur cu altcineva?” Noua atitudine nu scuteşte de mood swing: „Îmi întorc privirea / spre cunoştinţele mele / despre lume, dar toate datele / au dispărut şi n-am salvat nimic.” Un punct de sprijin este căutat întotdeauna, indiferent cât de dureros: „a trebuit iar să mă adun / de pe aleea întunecată, în faţa / calculatorului din birou, de unde îţi scriu azi / – după ce m-am încuiat în baie – / ce mai fac, în caz că nu te interesează”.

În cea de-a treia parte, Dust bunnies, Somnul de după masă, Grifonul, Fluturele şi pantofii rubinii, Rochia în floarea vârstei, din ciclul În căutarea discursului pierdut, sunt poeme cu adevărat magice, fragile, delicate, din care numai cu greu pot fi decupate fragmente. Iată totuşi câteva versuri din Rochia în floarea vârstei: „rochia purpurie foşneşte când ies / la plimbare, atinge din mers / copacii, cad în stoluri / frunzele şi // valuri de părinţi, / în librăria din centru”. Din ciclul Zoolocatarii, primul plan fiind aici ocupat de o foarte simpatică menajerie, Zoolocatarii din Târgovişte este textul cel mai savuros, din care nu lipseşte ironia, cu care poeta deja ne va fi obişnuit: „Să bag mâna în cuşca tigrului? / E vremea actelor de curaj!” Un text delicios, plin de umor, este şi cel cu atacul porumbeilor: „Din pat văd prin geam, / ca printr-o gură de aerisire, / pe nişte cabluri care / unesc două blocuri, / un porumbel.// Se uită când la stânga când la dreapta, / nu face prea multe. // Deodată se porneşte încoace./ Mă gândesc c-o să intre peste mine. / Sunt în chiloţi”.

Situându-se undeva la mijloc între emoţia defensivă din textele poetei britanice Fleur Adcock, şi cea ofensivă din poemele mai intelectualiste ale canadianei Anne Carson, ambele maestre în prestidigitaţie sintactică, Diana Geacăr ne-a făcut cadou un volum inteligent, fermecător, cu poeme mişcătoare. Sentimentele se desfac în pliuri ce foşnesc magic, lumea este întoarsă pe toate măştile şi orice trăire desfăşoară un evantai cu mii de palete, fiecare lucrată migălos după tehnica decupajului. Pentru că descoperirea pe care ea o face în acest volum, întru-câtva asemănătoare cu cea pe care o făcea nu demult Vlad Moldovan, folosindu-se de o cu totul altă alchimie textuală („Mai puternică decât poezia, e ziua”), este cu totul scăpată din axul poeziei întunecate a primului val douămiist, de care şi trena Dianei Geacăr se agăţase, sfâşiindu-se tragic, în primul volum. Descoperirea, spuneam, este cu adevărat colosală: „Tot ce trebuie este un fluture / care să pornească mecanismul”.

„Mănăştur story” – cronică de Cristina Ispas

Străzile mişcătoare

Andrei Doboş, Mănăştur story

Editura Vinea, 2007

Ce m-a surprins de la bun început la Mănăştur story, volumul de debut al poetului clujean Andrei Doboş, Vinea, 2007, este faptul că, deşi încă de la primul poem submerge şi îşi trădează miza autobiografică, cantonându-se astfel într-o zonă destul de puternic reprezentată în poezia ultimilor deja aproape zece ani, nu asupra sieşi îşi îndreaptă poetul cu prioritate obiectivul. Practicând o poezie cu inserţii autobiografice, Andrei Doboş nu este, nici pe departe, un narcisist, nici în bucurie şi nici în suferinţă, şi acest lucru nu poate decât să producă uimire şi surpriză în contextul poeziei cel mai des numită douămiistă. Este adevărat, cele mai multe gesturi umane par să fie uşor prelungite şi deviate şi să ţină şi în Mănăştur story de zona nevrozei, o nevroză însă dilatată, camuflată, poate mai bine zis amânată, dar prin faţa camerei se scurg de data aceasta siluetele, fizice şi psihice deopotrivă, ale celorlalţi. Există un autism în primul rând de grup în poemele lui Andrei Doboş şi numai în plan secund individual. În epoca comunicării hiperbolice, singurătatea este resimţită mai acut ca niciodată, de unde izolarea în grup şi,  în interiorul grupului, preţuindu-i aerul, în sine. Astfel că silueta poetului amator de biografic nu va avea nici relief şi nu va ocupa nici prim-planul scenei. O vom regăsi mai degrabă în umbră, deşi nu în culise, mai mult privind jocul celorlalţi, decât jucând. Un personaj care nu se află nici în lume şi nici în afara ei. Am conturat astfel un caz aproape perfect de mizantropie, dar vom vedea că nu despre asta este vorba, chiar dimpotrivă.

Cine sunt însă aceşti ceilalţi? Lobonţiu, Derevlean, Carmen, Cristina, Beribo, Lenuţa, Filip, Iulia, Nadia, Bălăţel, foto coperta Manasturmama, femeile frumoase etc., prieteni, cunoştinţe, rude, personaje întâlnite întâmplător, care decorează şi lărgesc viaţa etc. Ele se înghesuie să pozeze, sau se prefac că se lasă surprinse când nu sunt atente şi uneori chiar alunecă accidental prin faţa obiectivului. Asta în timp ce cameramanul rămâne ascuns undeva prin apropiere, bucurându-se de o dimineaţă însorită, de o cafea aburind, bucurându-se în general de prezenţa oamenilor şi de întâmplări (un ciclu se numeşte chiar Întâmplări pe strada Petuniei). Întotdeauna însă bucuria pare să-i fie, în această atmosferă de aşteptare în intimitate, de nimic-nu-se-întâmplă totul-se-întâmplă, care aduce mai degrabă cu cea creată de un prozator în literatura română, Ştefan Agopian din Tobit, Tache de catifea etc., este mereu umbrită de pasărea neagră a fricii, a îndepărtării, de acuitatea cu care este percepută trecerea timpului, cu care fotografiile sunt trase în sepia. Timpul ameninţă să şteargă oamenii, să acopere cu var întâmplările. Chipurile apar mereu uşor distorsionate, tulburate, sunt surprinse ca şi cum ar fi trecut deja într-o altă dimensiune, paralelă cu aceasta, întotdeauna filmate după somn, în aerul ireal al dimineţilor, sau în plină mahmureală, ca în portretul aproape mereu prezentului Lobonţiu:  ”În acel moment am zărit capul zburlit al lui Lobonţiu. /Venea spre mine buimac şi ameninţător, parcă trezit dintr-un / Somn al terorii.”

Poemele lui Andrei Doboş sunt înregistrări ale vieţii în care nu are încredere că va fi tot timpul aşa, sunt gesturi făcute spre ceilalţi, dar înmuiate de un fel de timiditate. De unde şi graba de a surprinde atmosfera, de a îngheţa aerul în jurul personajelor. De unde suspendarea celui care înregistrează în atemporalitate, care face ca aceste personaje, altfel vii, să se-nvăluie brusc în distanţă şi să rămână în final simple proiecţii. Teama, frica de timp, funcţionează ca o discretă proiecţie paranoică. Iar dacă în această zonă stă frumuseţea şi puterea de seducţie a volumului Mănăştur story, minusurile se datorează unor forţări spre polul opusul al trăirii, spre comic, spre anecdotă. Încercarea de a îndulci însă astfel teama, frica, tristeţea, nu face decât să rupă vraja.

Dar iată că de la mizantropie am alunecat uşor spre escapism. Nici despre escapsim nu este însă vorba, pentru că timpul nu este transcendent în poemele lui Andrei Doboş, nu este creator, nu ne aruncă în metafizic. Timpul este şi el alături de personaje o prezenţă concretă şi coagulantă totodată, dar care ameninţă permanent să se dizolve, dizolvând în acelaşi timp grupul, prietenia, lumea.

manastur 2Mănăşturul, un reper biografic deseori prezent şi la un alt poet clujean din ultima generaţie, Ştefan Manasia, îşi schimbă mereu chipul, este când familiar, primitor, cald,  când imprimă celui care-l traversează un sentiment de insecuritate.  Probabil variaţiile de lumină (interioară) transfigurează acest chip al cartierului, trecerea de la zi la noapte, de la siguranţa din timpul zilei, pentru că până la urmă despre asta este vorba, la singurătatea din timpul nopţii, în primul poem al volumului, când cartierul este traversat pe o bicicletă:  ”Aici mă simt un soldăţoi în pantaloni scurţi,/ care este decapitat oră de oră, zi după zi,/ al cărui cap se rostogoleşte, mînjind cu sînge gros, străzile mişcătoare./ Străzile mişcătoare, vibraţia din dîra fiecărei ticăloşenii, abia perceptibilă. /Se rostogoleşte, alandala, spre suprafaţa moale a butucului.”

Viziunea din Mănăştur story este una pe orizontală, personajele şi lucrurile şi întâmplările fiind privite tot timpul ca alunecând spre dispariţie, pe străzile mişcătoare. De unde şi acea tulburare a chipurilor, surprinse sau imediat după somn, sau topindu-se în alcool sau fiind ameţite de câte-o întâmplare. Iar tulburarea aceasta menţine la cote extreme o anumită stare de sensibilitate: ”Derevlean tace într-adevăr./ Lobonţiu este într-adevăr / melancolic. / Lobonţiu este foarte inteligent cînd este melancolic.// Şi eu trăiesc la maxim toate acestea. / Eu trăiesc cu volumul dat la maxim toate acestea.” Un tip de sensibilitate care ţine de o anume inocenţă – alt obiect preţios care ameninţă că se va pierde sub aripa neagră a timpului. O inocenţă care reprezintă un alt element de originalitate în poezia lui Andre Doboş, surprinzătoare mai ales în poemele erotice, salvate de acea tuşă lubrică binecunoscută din poezia ultimilor ani: ”eu sunt sfios / şi-mi plac tipele pudice / roşii în obraji aşa / cu sînii nu prea mari / şi cu funduleţul pervers // îmi plac pentru că ele / cu sfioşenia lor / şi eu, cu sfioşenia mea / construim între noi / un abis de comunicare / unde se pot întîmpla / nesfîrşite nopţi de desfrîu.

În rarele momente când se întoarce, în sfârşit, să reflecteze asupra sa, poetul schiţează nişte vagi stampe existenţialiste, mai ales în prima parte a volumului, care nu reprezintă în niciun caz punctul lui forte: „nu vãd nici o scãpare / trag din ţigarã şi-mi vine sã vomit / mã uit pe fereastrã şi-mi vine sã vomit / mi aranjez gulerul hainei şi-mi vine sã vomit.” Aşa cum nu reprezintă punctul lui forte rarele inserţii expresioniste, care par elemente străine atunci când înfloresc în poeme altfel simple şi eficiente: ”îmi creşte păr din ficat şi din splină.” Atunci când întoarce însă cu adevărat camera spre sine, Andrei Doboş o face numai pentru a dezvălui că nu e nimeni acolo: ”sunt un chip de mort/ fărîmicios şi amorf.”

Povestea Mănăşturului pulsează de naturaleţe şi de o inocenţă pe care n-o mai întâlnim în poezia douămiistă, despre care ştim bine că a năzuit mereu la o maturitate totuşi prematură, poate pentru că ceea ce-şi doreşte deocamdată Andrei Doboş nu este să ocupe microfonul de la tribună, ci să ia mai eficient pulsul mulţimii, strecurându-se anonim în rândurile ei: ”În mulţime totul este altfel / Poţi să te fofilezi fără / să se uite nimeni la tine.”

cronică preluată cu acordul autoarei din revista Stare de urgenţă, nr. 7, septembrie 2008

Dumitru Bădiţa – Poeme prerafaelite (cronica lui Cosmin Ciotloş)

cronică preluată cu acordul autorului ei de pe site-ul Noua revistă vorbită.

Dumitru Bădiţa reuşeşte, la al doilea volum, să devină cu atât mai cunoscut şi mai apreciat cu cât editura la care publica e mai obscură şi – aşa zicând – mai depreciată. Căci dacă debutul sau la dificil observabila Vinea, intitulat Unghii lungi şi cumsecade, a trecut, chiar în ochii celor care l-au citit, drept o carte pasabilă, actualele Poeme prerafaelite, mai degrabă şapirografiate de invizibila Pontica au toate şansele de a atrage atenţia asupra unei poezii, nu scandaloase, dar, cum se zicea cândva, adevărate. Adică, pentru a aduce în prezentul sincerităţii sintagma aceasta susceptibilă de ipocrizie, imună la ierarhii.

Titlurile celor două cărţi spun, prin ele însele, aproape tot. De la o mărinimie blândă, Bădita trece, în ceea ce priveşte atitudinea, la o politeţe asumată polemic. Bunul simt naiv, deprins empiric de-acasă, se transformă în doctrina, riguros
asimilată, a eleganţei cuceritoare. Stilistic, convertirea nu lasă urme evidente. Aceeaşi austeritate ornamentală a propoziţiilor obţinută cândva cu vadite eforturi expresive apare acum sub formă – saturată semantic – de sentinţă.

Remarcabil mi se pare, între alte câteva, unul din poemele situate către începutul cărţii: „maşina spală/ aerul ventilat usucă/ mai târziu mâna sortează după model/ culoare lungime// de fiecare dată rămân câţiva ciorapi fără/ pereche/ îi pun într-o plasă o arunc prin hornul gheenei// situaţia 1: femeia de serviciu nu găseşte plasa în final dispare în rampa de gunoaie a/ oraşului/ situaţia 2: femeia de serviciu găseşte plasa/ o expune pe capacul tomberonului scos în/ stradă// omul care doarme pe cartoane sub balcoane/ o recuperează: ciorapi bine spălaţi/ confort pentru o
săptămână.”

Aluzia la începuturile lui Dan Sociu, probabil tot atât de puţin profesionist editate, e de un haz nebun. Într-un fel, ca orice obiect prerafaelit, volumul acesta îşi declară, foarte raspicat, intenţiile. Dovada stă lejeritatea cu care Badiţa depăşeşte discretul incident aluziv. Următorul poem reiterează curajos episodul, dar fără nici o umbră de maliţie jubilantă: „unii mută megastructuri/ eu nu am fost în stare să plasez mormanul de/ ciorapi în maşina de spălat/ am scotocit în dulap după o pungă plină cu/ciorapi desperecheaţi/ rămaşi de la ultima spalare// de obicei îi arunc în hornul gheenei: ajung în/ groapa de gunoi a oraşului/ sau încălzesc labele unui homeless//acum i-am păstrat pentru mine: unul gri/ în stângul unul maroniu în dreptul.”

Astfel de rafinamente compoziţionale, care nu se opresc la pragurile lapidare ale versurilor, constituie garanţia unei inteligenţe poetice admirabile. Îi lipseşte, totuşi, acestei calităţi, o anume omogenitate, de vreme ce, o dată cu creşterea suflului – semn de orgoliu al experienţei – poemele din final îşi sting inexplicabil, de la un număr de versuri încolo, scânteile.

Din momentul acesta, cel puţin până la următoarea carte, îl consider pe Dumitru Badiţa unul din cei mai interesanţi poeţi apăruţi la noi după două mii. Nu spun mai mult pentru a evita, pe cât se poate, eventuala confuzie, impusă de titlu, cu John Ruskin.

Cosmin CIOTLOŞ