“Mănăştur story” – cronică de Cristina Ispas

Străzile mişcătoare

Andrei Doboş, Mănăştur story

Editura Vinea, 2007

Ce m-a surprins de la bun început la Mănăştur story, volumul de debut al poetului clujean Andrei Doboş, Vinea, 2007, este faptul că, deşi încă de la primul poem submerge şi îşi trădează miza autobiografică, cantonându-se astfel într-o zonă destul de puternic reprezentată în poezia ultimilor deja aproape zece ani, nu asupra sieşi îşi îndreaptă poetul cu prioritate obiectivul. Practicând o poezie cu inserţii autobiografice, Andrei Doboş nu este, nici pe departe, un narcisist, nici în bucurie şi nici în suferinţă, şi acest lucru nu poate decât să producă uimire şi surpriză în contextul poeziei cel mai des numită douămiistă. Este adevărat, cele mai multe gesturi umane par să fie uşor prelungite şi deviate şi să ţină şi în Mănăştur story de zona nevrozei, o nevroză însă dilatată, camuflată, poate mai bine zis amânată, dar prin faţa camerei se scurg de data aceasta siluetele, fizice şi psihice deopotrivă, ale celorlalţi. Există un autism în primul rând de grup în poemele lui Andrei Doboş şi numai în plan secund individual. În epoca comunicării hiperbolice, singurătatea este resimţită mai acut ca niciodată, de unde izolarea în grup şi,  în interiorul grupului, preţuindu-i aerul, în sine. Astfel că silueta poetului amator de biografic nu va avea nici relief şi nu va ocupa nici prim-planul scenei. O vom regăsi mai degrabă în umbră, deşi nu în culise, mai mult privind jocul celorlalţi, decât jucând. Un personaj care nu se află nici în lume şi nici în afara ei. Am conturat astfel un caz aproape perfect de mizantropie, dar vom vedea că nu despre asta este vorba, chiar dimpotrivă.

Cine sunt însă aceşti ceilalţi? Lobonţiu, Derevlean, Carmen, Cristina, Beribo, Lenuţa, Filip, Iulia, Nadia, Bălăţel, mama, femeile frumoase etc., prieteni, cunoştinţe, rude, personaje întâlnite întâmplător, care decorează şi lărgesc viaţa etc. Ele se înghesuie să pozeze, sau se prefac că se lasă surprinse când nu sunt atente şi uneori chiar alunecă accidental prin faţa obiectivului. Asta în timp ce cameramanul rămâne ascuns undeva prin apropiere, bucurându-se de o dimineaţă însorită, de o cafea aburind, bucurându-se în general de prezenţa oamenilor şi de întâmplări (un ciclu se numeşte chiar Întâmplări pe strada Petuniei). Întotdeauna însă bucuria pare să-i fie, în această atmosferă de aşteptare în intimitate, de nimic-nu-se-întâmplă totul-se-întâmplă, care aduce mai degrabă cu cea creată de un prozator în literatura română, Ştefan Agopian din Tobit, Tache de catifea etc., este mereu umbrită de pasărea neagră a fricii, a îndepărtării, de acuitatea cu care este percepută trecerea timpului, cu care fotografiile sunt trase în sepia. Timpul ameninţă să şteargă oamenii, să acopere cu var întâmplările. Chipurile apar mereu uşor distorsionate, tulburate, sunt surprinse ca şi cum ar fi trecut deja într-o altă dimensiune, paralelă cu aceasta, întotdeauna filmate după somn, în aerul ireal al dimineţilor, sau în plină mahmureală, ca în portretul aproape mereu prezentului Lobonţiu:  ”În acel moment am zărit capul zburlit al lui Lobonţiu. /Venea spre mine buimac şi ameninţător, parcă trezit dintr-un / Somn al terorii.”

Poemele lui Andrei Doboş sunt înregistrări ale vieţii în care nu are încredere că va fi tot timpul aşa, sunt gesturi făcute spre ceilalţi, dar înmuiate de un fel de timiditate. De unde şi graba de a surprinde atmosfera, de a îngheţa aerul în jurul personajelor. De unde suspendarea celui care înregistrează în atemporalitate, care face ca aceste personaje, altfel vii, să se-nvăluie brusc în distanţă şi să rămână în final simple proiecţii. Teama, frica de timp, funcţionează ca o discretă proiecţie paranoică. Iar dacă în această zonă stă frumuseţea şi puterea de seducţie a volumului Mănăştur story, minusurile se datorează unor forţări spre polul opusul al trăirii, spre comic, spre anecdotă. Încercarea de a îndulci însă astfel teama, frica, tristeţea, nu face decât să rupă vraja.

Dar iată că de la mizantropie am alunecat uşor spre escapism. Nici despre escapsim nu este însă vorba, pentru că timpul nu este transcendent în poemele lui Andrei Doboş, nu este creator, nu ne aruncă în metafizic. Timpul este şi el alături de personaje o prezenţă concretă şi coagulantă totodată, dar care ameninţă permanent să se dizolve, dizolvând în acelaşi timp grupul, prietenia, lumea.

Mănăşturul, un reper biografic deseori prezent şi la un alt poet clujean din ultima generaţie, Ştefan Manasia, îşi schimbă mereu chipul, este când familiar, primitor, cald,  când imprimă celui care-l traversează un sentiment de insecuritate.  Probabil variaţiile de lumină (interioară) transfigurează acest chip al cartierului, trecerea de la zi la noapte, de la siguranţa din timpul zilei, pentru că până la urmă despre asta este vorba, la singurătatea din timpul nopţii, în primul poem al volumului, când cartierul este traversat pe o bicicletă:  ”Aici mă simt un soldăţoi în pantaloni scurţi,/ care este decapitat oră de oră, zi după zi,/ al cărui cap se rostogoleşte, mînjind cu sînge gros, străzile mişcătoare./ Străzile mişcătoare, vibraţia din dîra fiecărei ticăloşenii, abia perceptibilă. /Se rostogoleşte, alandala, spre suprafaţa moale a butucului.”

Viziunea din Mănăştur story este una pe orizontală, personajele şi lucrurile şi întâmplările fiind privite tot timpul ca alunecând spre dispariţie, pe străzile mişcătoare. De unde şi acea tulburare a chipurilor, surprinse sau imediat după somn, sau topindu-se în alcool sau fiind ameţite de câte-o întâmplare. Iar tulburarea aceasta menţine la cote extreme o anumită stare de sensibilitate: ”Derevlean tace într-adevăr./ Lobonţiu este într-adevăr / melancolic. / Lobonţiu este foarte inteligent cînd este melancolic.// Şi eu trăiesc la maxim toate acestea. / Eu trăiesc cu volumul dat la maxim toate acestea.” Un tip de sensibilitate care ţine de o anume inocenţă – alt obiect preţios care ameninţă că se va pierde sub aripa neagră a timpului. O inocenţă care reprezintă un alt element de originalitate în poezia lui Andre Doboş, surprinzătoare mai ales în poemele erotice, salvate de acea tuşă lubrică binecunoscută din poezia ultimilor ani: ”eu sunt sfios / şi-mi plac tipele pudice / roşii în obraji aşa / cu sînii nu prea mari / şi cu funduleţul pervers // îmi plac pentru că ele / cu sfioşenia lor / şi eu, cu sfioşenia mea / construim între noi / un abis de comunicare / unde se pot întîmpla / nesfîrşite nopţi de desfrîu.”

În rarele momente când se întoarce, în sfârşit, să reflecteze asupra sa, poetul schiţează nişte vagi stampe existenţialiste, mai ales în prima parte a volumului, care nu reprezintă în niciun caz punctul lui forte: „nu vãd nici o scãpare / trag din ţigarã şi-mi vine sã vomit / mã uit pe fereastrã şi-mi vine sã vomit / mi aranjez gulerul hainei şi-mi vine sã vomit.” Aşa cum nu reprezintă punctul lui forte rarele inserţii expresioniste, care par elemente străine atunci când înfloresc în poeme altfel simple şi eficiente: ”îmi creşte păr din ficat şi din splină.” Atunci când întoarce însă cu adevărat camera spre sine, Andrei Doboş o face numai pentru a dezvălui că nu e nimeni acolo: ”sunt un chip de mort/ fărîmicios şi amorf.”

Povestea Mănăşturului pulsează de naturaleţe şi de o inocenţă pe care n-o mai întâlnim în poezia douămiistă, despre care ştim bine că a năzuit mereu la o maturitate totuşi prematură, poate pentru că ceea ce-şi doreşte deocamdată Andrei Doboş nu este să ocupe microfonul de la tribună, ci să ia mai eficient pulsul mulţimii, strecurându-se anonim în rândurile ei: ”În mulţime totul este altfel / Poţi să te fofilezi fără / să se uite nimeni la tine.”

cronică preluată cu acordul autoarei din revista Stare de urgenţă, nr. 7, septembrie 2008

Cristina Ispas despre Teodor Dună

Doar liniştea

După ce recompune, în Trenul de treieşunu februarie (Vinea, 2002), o lume narcoleptică, care se mişcă lent undeva în subteranele vieţii, oscilând între fraza lungă, calmă, a poeziei lui Mircea Ivănescu şi discursul poetic uşor mai sincopat al lui Ioan Es. Pop, în Catafazii Teodor Dună îşi exploatează cu mai multă siguranţă propria voce, împingând în faţă un personaj care apare numai episodic în Trenul de treieşunu februarie, ca de exemplu aici: ”era decembrie la televizor spunea c-o să fie mai frig ca niciodată / ne ziceau să ne acoperim feţele să nu ieşim din casă / să nu deschidem uşa nimănui să nu / am închis televizorul aveam temperatură 41 cred că transpirasem începusem să râd / m-am dus la fereastră geamul era îngheţat am auzit afară cum plouă / am zis ”n-are cum” erau şi păsări poate nu era / decât frigul / poate d-asta televizorul porni singur arăta oameni îngheţaţi / scoşi de sub zăpadă oraşe îngropate râd”. Personajul pare să fie un fel de idiot dostoievskian adaptat la poezie (şi, bineînţeles, la cu totul alte premise istorice), o fiinţă hipersensibilă, candidă, inocentă, un nebun pe care cei din jur îl investesc uneori cu calităţi de profet.

Punând sub semnul unei disfuncţii (catafazia), pe care o şi defineşte în prealabil, cel de-al doilea volum de poezie al său (Catafazii, Vinea, 2005), Teodor Dună îl pune de fapt sub semnul acesta: tama-tama. Nu se ştie de la bun început ce este tama-tama, una dintre repetiţiile preferate (un fel de talisman) ale personajului-copil care, dus la specialist, este diagnosticat cu catafazie - o boală a vorbirii care constă în repetarea mecanică a aceloraşi fraze sau cuvinte. Deşi autorul nu „traduce” niciodată acest refren incantatoriu, este lesne de indentificat aici un joc de cuvinte pornind de la binomul originar tata-mama. Disfuncţia îl aruncă pe copil într-o lume în care toate reperele pier, într-o lume căzută în incoerenţă. Teodor Dună resimte, la fel ca şi Dan Coman, şi la fel ca toţi expresioniştii, sciziunea dintre el şi lume, detracarea care s-a instalat chiar începând cu mediul protector al familiei, săpând leziuni din ce în ce mai adânci în rana deschisă de eterna traumă a naşterii: ”vine o vreme când trebuie să te rupi de mama ta ca şi cum ai tăia / adică întind mâna spre ea şi mâna se întâlneşte cu părul ei / şi părul ei e ascuţit şi mâna se taie în părul ei”. Imaginea este de o tristeţe covârşitoare, amintind de copacul dintr-un poem al lui Brecht, care se lăsa măcelărit la apus de aripile ascuţite ale vulturilor. Tăierea cordonului ombilical produce aşadar, în acelaşi timp cu despărţirea ireversibilă, şi o fisură pe creierul crud al copilului.

Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul era elementul principal, în Catafazii este introdusă în scenă marea: ”ascund o mare fără uscat şi fără nici o apă sub piele / o simt lovind încet dinăuntru. / e bine. stau nemişcat în pat învelit în pânze umede, / într-o rochie albastră şi-l aud strigând / <<din noaptea asta n-o să mai ieşi.>> e foarte bine. / aştept ziua care n-o să mai vină./ pentru asta am saci de păianjeni în burtă. ei vor afară, / eu la trei metri sub mine. acolo e cald, e linişte, / e o mare fără uscat şi fără nicio apă”. Nu este însă vorba despre o mare obişnuită, ci despre o mare interioară, ”fără uscat şi fără nicio apă”, asemănătoare mlaştinii lui Gottfried Benn: ”o mare fără niciun uscat şi fără nicio apă / mă acoperă ca un mâl”, numai raportul fiind uşor inversat, pentru că, dacă la expresionistul german, mlaştina era cea care primea trupul (în moarte), aici lucrurile se petrec invers:  ”în fiecare noapte îmi iese din burtă / cineva umed şi rece”. Lupta se va da de-acum mereu între cel mort şi cel viu: ”un corp care seamănă bine cu mine îl tot ascund /în cearşafuri / e corpul mort de sub pat”, cele două corpuri (cel mort şi cel viu) condiţionându-se reciproc: ”el e căzut între pat şi perete. tuşeşte. şi cu cât el, cu atât eu / încep să ştiu să mă ridic şi să umblu mai bine prin cameră”. Dintre cele două trupuri, cel adevărat nu va putea fi decât cel mort, moartea fiind cea adevărată în raport cu viaţa, din moment ce dincolo de ea nu mai poate exista nicio altă limită: ”ziua a răsărit şi o pasăre neagră / s-a lovit de geam aducând frig / şi adevăratul trup s-a ridicat dintre noi / şi a început să meargă spre uşă”. Înţegerea acestei fatalităţi, nu înseamnă însă că cel viu se va resemna în faţa morţii. Atenţia care se concentrează de multe ori într-un punct, care rămâne agăţată de un anume gest sau imagine, despre care se sugerează că are o importanţă vitală, esenţială, dar fără ca semnificaţia să fie dezvăluită vreodată, sugerează totuşi o luptă, o retragere din faţa grozăviei adevărului, înţelegerii, cunoaşterii, o spaimă de orice nouă revelaţie: ”la buzele mele, la braţele mele place păpuşa să nu fie vie, / să nu dea din pleoape, să nu zică TATA, să fie / cea mai moartă păpuşă. ne-am îmbrăcat frumos. tata a rămas / gol lângă fereastra deschisă, cu rochia albastră / aruncată peste el. mama a zis <<nu mai ai nevoie de rochia ta / albastră.>> eu am plâns, n-am simţit moartea lui / decât când mama a zis <<să dăm / cu fard pe ferestre până n-o să se mai vadă nimic afară>>”. Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul simboliza moartea prin care lumea se mişca ca în somn, într-un fel de linişte, marea din Catafazii pare să simbolizeze un blocaj traumatizant la graniţa dintre viaţă şi moarte, coincidenţa de fapt a vieţii şi amorţii, ca şi cum lichidul amniotic este deja umplut cu pământ.

În acest univers închis, sufocant, circumscris cercului familial, atins ca la Cristian Popescu de moarte, mama îşi iubeşte mai mult moartea (simbolizată de crini, ca şi la autorul Artei Popescu), decât pe tatăl copilului: „mama îşi iubeşte crinii mai mult decât pe tata. / ea nu-l lasă pe tata să râdă lângă florile ei. /are cei mai mari crini din lume. au atins de mult tavanul. / mama îmi spune că moartea e o cameră plină de crini / care au atins de mult tavanul”. Într-un alt poem, mama pleacă să aducă ”ziua care nu mai vine”. Mama este cea care deţine puterea deopotrivă asupra vieţii şi asupra morţii. De aceea naşterea va coincide întotdeauna cu începutul morţii, de aceea moartea va fi mereu o „prezenţă” din ce în ce mai puternică, în toate experienţele vieţii, de aceea iubita va fi şi ea la fel de moartă: ”mai târziu am intrat în apă după ea / am apucat-o de păr / am târât-o la mal şi ea şi-a deschis ochii a zâmbit / n-a vrut să ştie nimic de înecat / am crezut că n-o să te mai găsesc niciodată / mâinile ei încleştate în hainele mele / am crezut că / şi eu îi spun unde ai fost te-am căutat şi n-am găsit nimic / şi ea plânge şi zice / iart-o pe silvia te roagă silvia s-o ierţi şi să ştii / că atunci când n-o s-o mai vrei pe silvia / ea o să vrea cerul / şi cerul o s-o vrea pe ea / şi-o să ridice buzele spre el / şi el o să-şi întoarcă buzele spre ea / şi-or să se sărute cu cel mai lung sărut”. Umbra morţii înaintează din ce în ce mai sigur în univers, ridicându-se din noapte, până când atinge chiar lumina soarelui: ”în alte seri un alt soare / care străluceşte mai puternic. / nu ca un far / ci ca o lumânare ce se stinge. (…) / abia se mai ţine / să nu cadă pe podea”. La fel ca la Ion Mureşan, galbenul soarelui devine unul neluminos, care are aspectul cărnii bolnave: ”soarele se izbeşte cu putere de fereastră. /geamul se înnegreşte, se-ndoaie pe la margini. / e un soare veşted, / de toamnă. are o lumină moale şi înşelătoare, de / parcă afară ar sta să plesnească o imensă / carne galbenă, bolnavă”.

Şi totuşi, în ciuda morţii care a luat cu totul în stăpânire viaţa, finalul Catafaziilor pare să fie unul într-o stranie cheie optimistă: ”şi afară e un soare orbitor şi tu îi ridici obloanele / şi toate camerele se umplu de o lumină caldă / şi nu e nimeni aici, / ci acolo. precum ceaţa ridicându-se / din acele dimineţi, / nu e nimeni aici./ e doar liniştea”. Ca şi cum poetul ar fi reuşit în cele din urmă să forţeze moartea în cercul strâmt al experienţei. Cert este că vocea aceasta din final nu este în niciun caz cea a unui catafazic şi că prezenţa ei peste tot în subtext, care se limpezeşte abia acum, prezenţa ei senină, detaşată, am putea spune chiar înţeleaptă (vocea pe care ceilalţi o identifică unei voci de profet, despre care şi vorbeam la început), este şi cea care dă nota de eleganţă a întregului volum. Este tocmai vocea lui Teodor Dună şi numai a lui.

Cristina Ispas

Cartea de vineri – “Amazon” de Ştefan Manasia (cronică de Cristina Ispas)

Ştefan Manasia

Amazon

Editura Vinea, Bucureşti, 2005

Ştefan Manasia se deosebeşe de colegii săi de generaţie în primul rând prin faptul că, deşi nu este posesorul unei credinţe mai puternice în poezie, pare mai dispus să se bucure de virtuţile ei, indiferent cât de repede le simte pălind. El îşi asumă de la bun început destinul de poet: “te gândeşti uneori la destinul tău de poet atunci / alegi o agendă cu coperţile verzi pe care o vei umple / cu versuri cum covorul de scame sau privirea / îţi va aluneca pe zidurile reci răzuind tencuiala / te gândeşti la obiecte minuscule inutile fascinatorii / la culorile lor ponosite sub rugină şi praf.” La Ştefan Manasia obiectele minuscule nu mai sunt numai inutile, dar încă şi fascinatorii, cel puţin la această primă vârstă a explorării. De fapt, poetul îşi asumă o atitudine romantică faţă de poezie decretând, deşi poate nu chiar atât de răspicat, că poezia nici nu mai este posibilă dincolo de această primă vârstă, care nu este atât copilăria celui numit Ştefan Manasia, ci copilăria omenirii, când oamenii încă mai comunicau cu îngerii prin parfum, în timp ce în vremea din urmă comunicarea cu îngerii se face prin duhori. Poetul nu este însă un explorator inocent, ci unul nostalgic, care se repune pe sine în scenă într-o vârstă a inocenţei, în timp ce rămâne captiv în vremuri corupte de însingurare şi melancolie: “şi atâtea lucruri visezi şi atâtea istorii îţi povesteşti / ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena / al caracatiţei din abis / cercetând strălucirea planctonului / apariţia codului cu dinţi reptilieni / sau a antenelor rândunciii de mare / şi abia atunci realizezi cât de străin de toate vei fi / în înserarea ce-ţi apasă uşor vertebrele.”

Amazonul este simbolul tărâmului virgin, al naturii curate, strălucitoare, luxuriante, tărâm acum inaccesibil, dispărut sub civilizaţia distrugerii, la care poetul nu mai poate avea acces decât cu ajutorul imaginaţiei sau al cărţilor: “se apropie Criza Alergică Intoxicaţia Iluminarea / una din perioadele de asceză când (deschizi cartea / şi) gândirea vânează ca un peşte exotic simbolul / iar sufletul primenit ar putea sta lângă oricare / dintre acelea îmbrăcate în rasa sfinţeniei.” Ultimul om este cel corupt până în măduva oaselor de cultură (care aici este mai mult sinonimă cu civilizaţia), fiind nevoit să funcţioneze în interiorul şi prin intermediul ei. Poetul Amazonului nu se sfieşte astfel să alunece din atitudinea romantică în cea expresionistă şi apoi în cea postmodernistă, care le deconspiră apoi cu superioritate pe primele două. Şi totuşi, Ştefan Manasia nu este cu adevărat un postmodernist, din moment ce el continuă totuşi, chiar dacă până la o limită, să creadă în poezie. Nu în capacitatea ei de a mântui, dar în capacitatea ei de a crea, în condiţiile existenţiei, cea mai bună dintre lumile posibile, de a pune încă o dată în mişcare sângele:  “ai vrea să gândeşti ca insectele / ca ele să zbori în aerul pulsatil / pentru că totul repetă mişcarea oceanică a sângelui / pentru că totul îi aprinde sau îi diluează culoarea / pentru că numai el ar mai putea inventa o poveste / auzind cuvântul pasăre sau cuvântul araucaria / cuvântul ghindă sau cuvântul chiţcan / pentru că numai el îşi este victimă şi călău / gâlgâind pe culoarele oranj / irigând muşchiul bleg aprinzând inima şi capilarele / deodată totul să explodeze / petale petale petale.”

Totuşi, prima experienţă a poeziei nu poate fi decât dureroasă, prima înţelegere a propriului destin de poet nu poate fi decât pusă sub semnul tragicului, ca altădată la Mariana Marin sau la Ion Mureşan: “O cunoscusem : trăisem cea dintâi experienţă adevărată. /am încercat să plâng, n-am făcut-o, / soarele se scufunda în calcarul transludic al dealului. / dealul sub mine lumina. Am urinat în praful alb / şi-am pornit spre casă mâncând, cu desăvârşită tristeţe, murele.” Lumea devine acum, din prezenţă, pentru totdeauna re-prezentare, iar lupta cu limbajul se anunţă dură şi tragică: “plantele eram eu mintea mea peisajul ei reprezentat în concret / ştiam asta mă durea să n-o pot pune în cuvinte.”

O călătorie, cel puţin aparent, lipsită de primejdii pe Amazon, pe care o recomand fără ezitare.

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie (Cosmin Perţa) – cronică inedită de Cristina Ispas

Cosmin Perţa

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie

Editura Cartea românească, 2007

povestea cărţii şi incipit în lectura autorului

Vă amintiţi fără îndoială acel scurt episod din Alice’s Adventures in Wonderland, în care micuţa protagonistă protestează în faţa lui Humpty Dumpty, pentru că acesta nu foloseşte corect cuvântul “glorie”. “Bineînţeles că nu înţelegi – până când n-am să-ţi explic. Am vrut să spun că ţi-am adus un argument zdrobitor,” vine dispreţuitor răspunsul. Dar cum nu-i stă nici ei în fire să renunţe, Alice obiectează din nou, pentru că, desigur, “glorie” nu înseamnă “un argument zdrobitor.” Degeaba însă, Humpty Dumpty e de neclintit: “Când eu folosesc un cuvânt, (…) cuvântul acela înseamnă ceea ce vreau eu să însemne, nici mai mult, nici mai puţin. (…) Cuvintele au temperamentul lor, mai cu seamă, verbele – verbele sunt cele mai ţanţoşe; cu adjectivele poţi face ce vrei, sunt maleabile, dar cu verbele, nu – oricum, eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Exact ăsta îmi imaginez că ar fi răspunsul lui Cosmin Perţa, dacă aş protesta că Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie nu se încadrează nicăieri, că după ce autorul s-a folosit şi a mixat aici elemente din mai toate speciile şi subspeciile literare, rezultatul ajunge să nu mai semene cu nimic: “Eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Mai mult decât atât, îl suspectez pe dirijorul Întâmplărilor…, autor a trei volume de poezie, Zorovavel (editura Grinta, 2003), Santinela de lut (editura Vinea, 2006) şi Cântec pentru Maria (editura Vinea, 2007), că tocmai rezistenţa aceasta a verbelor (motoarele acţiunii) l-a făcut să treacă la proză, luând-o desigur ca pe o sfidare, ce se cerea numaidecât stinsă prin virtuozitate de povestitor.

De fapt, dacă tot am aminit deja de opera lui Lewis Carroll, titlul ales de Cosmin Perţa poate fi uşor luat ca o pastişă la acela al capodoperei carrolliene, pastişă în care Ţara Minunilor este cât se poate de sugestiv înlocuită cu … pustia. Dar să nu anticipăm.

Întămplările… se deschid cu Fatima, care tocmai se trezeşte dintr-un vis. Lumea în care trăieşte ea, ni se înfăţişează ca una împărţită în două, pe de o parte fiind locuită de oamenii simpli, cu grijile şi nevoile lor, iar de cealaltă parte de învăţăceii şi profesorii lor, vrăjitorii. Este o lumea paşnică, în care luptele dintre oraşe (lumea este împărţită pe cetăţi, ca în Grecia Antică), se dau numai între Paznici, restul populaţiei văzându-şi liniştită de îndeletnicirile  zilnice. Paznicul este cel care stăpâneşte oraşul, alături de Legiuitor, ambii fiind trimişi direct de pe Munte, unde trăiesc toţi vrăjitorii şi unde sunt duşi, după cum dictează o lege sacră, toţi copiii care se nasc pe lună plină, pentru a fi şcoliţi în ale magiei.

Fatima, care a apărut pur şi simplu în oraşul Aruk într-o zi, nu se ştie de unde, alături de Axinte, un biet nebun, care stă în vârful unui plop de la hanul lui Marghiol şi vorbeşte limbi păsăreşti, de Băiatul cu cămaşă de păr, fiul lui Axinte cu o spălătoreasă, şi de Ruruk pe care şi-l va lua Axinte mai târziu ca tovarăş de călătorie, formează împreună un grup ciudat şi hazliu, care va trece prin tot felul de peripeţii. Lui Axinte nebunia i se trage de la faptul că fusese născut cu o zi înainte de lună plină, când nu-ţi puteai da seama bine dacă e plină au ba, dar nimeni nu venise să-l ia şi el înnebunise tot aşteptând de-atunci. Uneori oamenii chiar vedeau că-i ies unele trucuri, dar ei ştiau că Axinte nu putea fi vrăjitor, pentru că avusese un copil cu spălătoreasa, şi vrăjitorii nu puteau avea copii. Copilul este poreclit Băiatul cu cămaşă de păr, după ce Fatima îi împleteşte o cămaşă din părul pe care mama lui, spălătoreasa i-l lăsase în pătuţ, înainte să-şi ia lumea în cap.

Întâmplările… par să decurgă până aici în cea mai deplină lege a fabulosului, însă tot mai desele ironii şi nonsensuri, replici sarcastice, reacţii sceptice în faţa “minunilor”, vor duce textul spre ceea ce s-ar categorisi mai degrabă ca low fantasy, după modelul britanicului Terry Pratchett.

Pe rând, Băiatul cu cămaşă de păr, Fatima şi Axinte, părăsesc oraşul Aruk. În timp ce Băiatul cu cămaşă de păr dispare cu totul din peisaj (îl vom regăsi abia mai târziu, pe Munte), Fatima rătăceşte o vreme pe fundul mării, în căutarea lui, în tot acest timp fiind protejată şi ghidată de nişte peşti totemici, iar Axinte ajunge în oraşul Haran, unde se dă drept merceolog şi unde-l va întâlni curând pe viitorul său tovarăş de călătorie, vrăjitorul Ruruk. De cum se întâlnesc, cei doi fac o năzbâtie, scăpând preţioşii cai-fantomă ai lui Ta, cumpăraţi de la împăratul Kim Dun. Înainte să fugă de teribila răzbunare a lui Ta, Axinte fură de la acesta o oglindă magică, care are puterea de a-l teleporta instant pe purtăror, oriunde acesta de duce cu gândul. Cei doi nimeresc tocmai în burta unui măgar, pe care o despică imediat pentru a se trezi pe un câmp întins, imens, unde se cam plictisesc. Până la urmă, ca să mai scape de plictiseală, celor doi le vine ideea să facă nişte iepuri, la care să le dea drumul pe câmp, pentru ca apoi să-i vâneze, comportându-se aici ca multe dintre personajele lui Ştefan Agopian, care sufereau de aceeaşi boală.

Toate ar fi bune şi frumoase, dacă firul acesta narativ, care ajunsese să capete bine de tot logică, nu s-ar rupe destul de brutal aş zice, cu un Ruruk care din senin se-apucă să scrie Manifestul dur şi sentimental al noii literaturi semnat de Ruruk şi de bunul său prieten Axinte şi pentru că Axinte, foarte preocupat de problema receptării, crede că acesta nu este destul de bun şi un Al doilea manifest dur şi sentimental. Noua şi adevărata literatură. Strategia este una binecunoscută autorilor postmoderni, care se grăbesc mereu s-o ia înaintea cititorului, anticipându-i orice problemă, neumlţumire, ripostă. Ştiu că o să vă preocupe problema receptării acestui text al meu, ne previne autorul, de-asta am şi fabricat referinţele critice pe care le găsiţi pe coperta a patra, sub care semnează Elfish Times, Wizard’s Word, Herald tribune of Enchantment, the Afterworld Guardian, ca să vă arăt că nu-mi pasă ce credeţi voi că este textul meu, fiindcă n-am scris un text care să fie receptat de cititori obişnuiţi, ci de elfi şi zâne.

Dar să urmărim povestea mai departe. Băiatul cu cămaşă de păr e pe Munte, unde curând îl găseşte Fatima. Împreună îl aşteaptă pe Axinte, care vine însoţit de Ruruk şi se întorc toţi la hanul lui Marghiol. Aici îi găsesc cei 12 vrăjitori (apostoli?) din Marele Cler de pe Munte, care îi trimit într-o triplă misiune: să aducă securea de argint de la piticul Woran, gheara de leu de la vrăjitoarea Helga din mlaştina Valpuriei şi spinul roşu de la groaznicul dragon roşu Ivan. Trei probe iniţiatice, după formula basmului. Toate probele sunt trecute cu cea mai mare uşurinţă, fiind puternic satirizate. Rezultatul trecerii probelor va fi însă, în final (se mai întâmplă unele lucruri până acolo), unul neaşteptat: lumea vrăjitorilor dispare.

După ce în sfârşit ceaţa magică se ridică, îi regăsim pe Axinte şi pe Ruruk (acum Rur Khan) în calitate de scribi în redacţie la prestigioasa revistă grecească de literatură Scrisul liber. De aici, textul virează iarăşi, violent. Toate întâmplările de mai sus rezultă acum că ar fi fost născociri ale celor doi scriitori, care îşi povestesc trecutul, cum altfel dacă nu înflorind lucrurile pe ici-colo. Mai mult încă decât atât, aceste născociri vor fi folosite, pentru o vreme cu destul succes, de către părintele Antonie, pentru a-i educa pe românii care locuiesc în munţii Pindului. Înţelegem acum de ce nimic nu poate fi clar. Pentru că autorul nostru tinde spre un poliformism fără putinţă de scăpare pentru mintea cititorului, pe care-l ameţeşte ba făcându-l să creadă că povestea pe care o are în faţă este o naraţiune onirică (visul Fatimei din deschidere), o ficţiune (născocire a celor doi scriitori), un mit (despre întemeierea lumii) sau o parabolă religioasă. Avem la îndemână mai multe capete de aţă şi un foarte frustrant nod, când ne-am fi dorit în schimb un singur fir cu mai multe noduri pe el, un fantasy impregnat de satiră, după cum păreau să stea lucrurile la un moment dat, în care reciclarea postmodernă a clişeelor să se simtă numai la nivel de microstructură, de sintagmă, şi nu la nivel de macrostructură, generând infinite rame narative, aşa cum se întâmplă.

Am fi preferat de asemenea o mai mare coerenţă onomastică, în locul eterogenităţii de nume latine, româneşti, slave, orientale etc., să existe adică o paletă de nume care să urmeze o anumită regulă, cum se întâmplă de obicei în satire, unde sunt alese fie nume din aceeaşi familie semantică, fie construite după acelaşi principiu morfologic, fie având o  semnificaţie livrescă sau istorică (ca la Agopian) evidentă. Cel mai bine îi reuşeşte lui Cosmin Perţa umorul fin (nu neapărat şi subtil, dar totuşi fin), desenul suprarealist care însoţeşte verbul şi chiar povestea în sine, până la punctul în care începe să devieze spre teză.

Nu ne rămâne atunci decât să ne imaginăm singuri, în continuare, traseul iniţiatic pe care l-ar fi parcurs Axinte, în sens invers decât Alice, de la magie la realitate, dacă nu i-ar fi venit ideea nefericită de a se apuca brusc de … literatură. Poate Cosmin Perţa s-a lăsat intimidat tocmai de această prejudecată, mai mult sau mai puţin recunoscută ca atare, a literaturii în care autorii de fantesy nu intră foarte bine, din moment ce miza lor principală nu este literatura (obiectul de lucru principal la aceştia nefiind limbajul, ci povestea). Sperăm însă, înainte de a ne întoarce să mai bântuim prin universul acelor prime pagini nemaculate de niciun fel de pretenţii metatextuale, că data viitoare n-o va mai face.

Cristina Ispas

We all live in a yellow submarine (Judith Meszaros) / Cartea de vineri (Cristina Ispas)

Ecranul alb

Judith Meszaros

We all live in a yellow submarine

Editura Euphorion

1994

Principiul după care îşi organizează Judith Meszaros universul distopic în “We all live in a yellow submarine” este cel al păpuşii ruseşti. Istoria conţine lumea, lumea conţine oceanul (care nu este altceva decât Oceania lui Orwell din 1984), oceanul conţine submarinul, submarinul conţine oamenii, iar oamenii se conţin unul pe altul: “noi toţi locuim în submarinul cel galben / unul într-altul.”

Această păpuşă uriaşă, istoria, este manipulată de cineva, de la “un birou negru lucios”, de Fratele cel Mare din 1984, care seamănă destul de bine, de la “al treilea nivel, în subsol”, cu Dumnezeu: “la 100 de grade latitudine nordică este totul uşor// acum pot împlânta un steag în propria mea carne, acum pot / să mă divid ca amoeba proteus / aşteptându-mi sângele alungat şi uscat să m-ajungă din urmă, să mă scrie-mprejur / cu litere de-o şchioapă în jurnalul de bord al submarinului galben, pe file străvechi / acum şi pielea luminează în cartea Vacarmului, sus / acolo sus, pe biroul tău negru lucios.”

Judith Meszaros scrie o poezia hiperlucidă, o poezie care reuşeşte să asambleze viziunea din bucăţi de discurs demetaforizate, de cele mai multe ori prin contorsionarea sintaxei. Vocea aceasta sumbră este însă îmblânzită de un cod al parabolei, parabolă care este şi ea un fel de joc, şi de ritmul alert al celebrului hit al trupei britanice, derulat mereu în fundal, ajutând la completarea mediul nevrotic.

Submarinul galben trebuie să fie frumos văzut din afară (galbenul este luminos) înăuntru însă oamenii, a căror piele se contopeşte deja cu coastele metalice, sunt simple repetiţii de biologic şi mecanic, din moment ce aici jos nu mai este posibilă nici comunicarea, nici memoria şi nici sentimentele: “La al treilea nivel, în subsol era sala de reamintire, ne aşezam în faţa / ecranului alb şi priveam / până când ochii ni se umpleau de var, până când degetul / devenea şi el o cretă poroasă / atunci, în sfârşit, aveam dreptul să ne atingem, aveam dreptul să ne mâzgălim, să ne scriem pe trup / fel şi fel de cuvinte încrucişate.” Lipsa de speranţă, oboseala, sunt traduse prin geometrizare, numerizare a spaţiului. Iar alfabetul nu este nici el altceva decât un alt cod indescifrabil, din care nu se mai pot naşte cuvintele şi comunicarea, un cerc închis, în care omenirea rămâne captivă: “Acele guri se roteau lent de-asupra noastră iar noi, dedesut, doi câte doi, stam lipiţi spate-n spate jucam barca / cu oasele învălmăşite, cu sexele moarte, nu ne mai puteam desprinde, frecam / între palmele umede o foiţă de staniol până ce-o făceam să nu mai lucească / SĂ NU MAI LUCEASCĂ! // Acele guri se roteau lent de-asupra noastră rostind în locul nostru cifre şi litere, întreg alfabetul, / circular, nesfârşit.”

Într-o astfel de lume în care totul este cod, înţelesurile rămân mereu obscure: “Mâinile noastre dormeau înspre stânga, picioarele-nspre dreapta la mijloc / pieptenele şi călimara / unii uituci tot încurcau dreapta şi stânga şi nu era voie / poate erau prefăcuţi poate erau sabotori // în fine, fiecare picior o pornea ataşat la un braţ, uşile se închideau / ermetic gazul / ţâşnea prin pereţi stropitori // NICI O EROARE // sicriele noastre-aşteptau cuminţi până seara / alveole calde şi moi.”

Lumea întreagă este pentru Judith Meszaros un sistem totalitar, fie că este vorba despre capitalismul occidental (la care face trimitere titlul volumului), fie despre comunismul din România, sau despre nazism. Lumea întreagă şi-a pierdut “TRAIECTORIA,” pentru că nimeni n-a mai scris în “jurnalul de bord” (un fel de conştiinţă a omenirii), lumea rămânând învăluită pentru totdeauna, în lipsa cuvintelor adevărate, într-un substitut, în “GELATINĂ:” “fiecare deget al nostru devenea câte-o pasăre, repede îl smulgeam şi-l zvârleam în colivia de sulf / penele pluteau pretutindeni, ne luminau feţele supte, noi nu / mai scrisesem demult niciun cuvânt în jurnal, TRAIECTORIA fusese pierdută, desigur, în schimba încercam să cântăm / dar cântecul nostru e fals, este fals / / gura cădea ca o cortină uzată, nu mai aveam putere, doar pielea / se târa de pe oase, lipită de jur împrejurul hubloului de oţel şi pândea / cu suflarea tăiată / mişcările iuţi, diafane // GELATINA CREŞTEA”

Şi nici sentimentele sau iubirea nu pot, bineînţeles, exista în submarinul galben, în care orice urmă de umanitate a fost sufocată (Orwell vorbeşte de Liga Tineretului Anti-Sex): “buzele tale sunt un metal preţios, scârţâie încet când le-ating / buzele mele care devin un metal preţios / până şi privirile noastre – elipsoide clare – ţâşnesc dintr-un strat al istoriei spre un altul şi altul / atenţie, în curând / la 76 de grade latitudine nordică nici nu vom mai şti să vorbim.” Chiar dacă, ca în orice sistem totalitar, omenirea este forţată să se reproducă (sub acelaşi principiu al repetiţiei mecanice), este vorba mai degrabă de o clonare, un proces care se desfăşoară artificial, în laborator: “sexele noastre tăiate, decupate din trup / stăteau laolaltă făcându-şi datoria fiecare / fără plăcere, fără păcat / mici larve gălbui şi pline de speranţă – iată / Viitorul nostru Luminat / de un bec roşietic sub pânza de sticlă / a incubatorului umed aşteaptă / Clipa cea Mare dinţi de opal.”

Universul din “We all live in a yellow submarine” este unul fractalic, care se divide la nesfârşit, rămând mereu constant, identic sieşi, ca un cântec care se derulează obsedant, iar şi iar.

Cristina Ispas

cronică inedită BdP

Dan Coman – Ghinga/ Cartea de vineri (Cristina Ispas)

Poemul eu, de un autism sublim, trebuie interpretat ca o artă poetică: ”după o lungă amorţeală mă găsesc iar irezistibil/ pătrund în mintea mea cu viteza unui ghepard tânăr / şi cu de două ori viteza unui ghepard tânăr alerg prin odaie. / îmi dăruiesc o deosebită plăcere. Pur şi simplu sorb aerul: sunt bucuros. / abia de-mi pot face faţă (mă recunosc până şi când dansez). / cu o şiretenie fără seamăn ajung lângă inima mea. / îmi vorbesc dar trebuie să am grijă : numai lăudându-mă excesiv / trec dintr-o zi în alta. /sunt cu adevărat o fiinţă uluitoare.”

Dan Coman nu operează cu adevărat introspecţii, în ciuda lumii interiorizate, şi în ciuda faptului că se dovedeşte totuşi un introvertit incurabil. El nu disecă, nu analizează, nu cercetează patologia cazului său, nu se avântă cu instrumente chirurgicale în psihologia abisală a eului, fiind interesat mai mult de apăsarea din când în când a anumitor pedale emoţionale, care să elibereze expresia sintetică a preaplinului de senzaţii şi de sensibilitate. Este un introvertit care nu mai face faţă lumii sale interioare şi atunci lasă câte ceva din ea să iasă la suprafaţă, pentru a mai face puţin loc pentru respiraţie înăuntru. (Cristina Ispas)

Ghinga, editura Vinea, 2005

Dan Coman în BlogAntologia Observatorului cultural aici

Cărţile Doinei Ioanid în viziunea Cristinei Ispas

După-amiaza continuă

Lestul care stabilizează poezia Doinei Ioanid, pe măsură ce continuă să fie încărcat, într-o formulă poetică inepuizabilă, este reprezentat de materia cea mai uşoară, mai transparentă şi mai perisabilă din câte există: timpul. Aceasta este obsesia centrală, depusă ca un sâmbure otrăvit în centrul fiecăruia dintre micile poeme în proză, de la Duduca de marţipan (Univers, 2000) până la Poeme de trecere (Vinea, 2005). Poemele, altfel construite migălos, meticulos şi mai ales exact, în cheie minimalistă, deşi exactitatea nu este de obicei un atribut al poemelor în proză, lasă povestea să se impregneze treptat de otrava efemerităţii şi perisabilităţii, într-o îndepărtare graduală de realitate, ce sfârşeşte ineluctabil în inflamaţii coşmareşti.

Poemele sunt de fapt mici instantanee biografice, nu neapărat istorisiri, cât captări fotografice ale unor momente care au marcat (erodat) fiinţa de-a lungul anilor, fante care lasă aerul vremurilor să intre şi să oxideze chipul de fier al primelor vârste. Este vorba, mai precis, de două fluxuri temporale: unul marcat de un ritm brutal, în care biologicul se supune mecanicului, şi altul aluvionar, nediferenţiat. Primul este personal, celălalt este timpul fatal, istoric, romantic. Această temă copleşitoare a Timpului din poezia Doinei Ioanid nu funcţionează însă ca o ancoră aruncată în apele poeziei moderne, ci ca un metronom ascuns în soclul minuscul ce poartă o duducă de marţipan preschimbată în dansatoare. Dincolo de timp nu există transcendentul, alinarea în neant, ci disperarea rece, cu piele de şarpe, a absenţei celor dragi şi a îndepărtării de propria fericire a naivităţii şi posibilităţilor infinite: moartea fizică. Între amintire, care nu este nici ea anamnetică, şi limita de la celălalt capăt al vieţii, la fel de  inexpugnabilă, se desfăşoară poezia Doinei Ioanid:

“Duduca de marţipan pe catifeaua conabie. Clopoţelul sună şi vînzătorul apare de după draperie. Din colţ, se vede perniţa cu ace. Silueta subţire a femeii traversînd camera. Miroase a terebentină şi a zahăr ars. Întinzi banul de metal şi duduca se află în mîinile tale. Aroma dulceagă. Desprinzi o bucată din rochie şi o crănţăni, apoi alta. Ceasul ticăie pe raft. Umerii şi capul topindu-se încet. Îţi scuturi firimiturile din poală şi-ţi aranjezi rochia. În geamul vitrinei, chipul tău semănînd cu al duducii  de marţipan.”

Elementul care deschide acest vertij în gaura neagră a timpului este reprezentat întotdeauna de umbră, fie că e vorba de noaptea care învăluie lucrurile sau de un colţ umed, întunecat şi misterios dintr-o veche prăvălie etc. Întunericul distorsionează, deformează şi înzestrează personajele altfel banale şi familiare cu atributele fabulosului, fantasticului, coşmarescului:

“Apropiindu-se de sofa, mama îngenunchează în faţa unei femei cu trup de cetaceu. Îi şopteşte ceva : umbre verzi pe feţele lor. Trec amândouă în spatele paravanului cu păsări şi peşti. Picăturile de apă. Se întoarce lividă, strecurând în sân o sticluţă.

Lumini şi străzile. Facem cumpărături, apoi luăm tramvaiul.”

Coşmarul care se declanşează astfel, care îşi deschide fălcile monstruoase pentru a înghiţi realitatea, este reprezentat întotdeauna prin imaginea unei lumi ce se lichefiază, se dezintegrează în apele mocirloase ale memoriei. Memoria nu este altceva decât o mare tenebrum, ascunsă ameninţător în spatele creierului, gata să-l tragă în adânc, iar viaţa este o apă care curge în sens heraclitian, o amară şi imperioasă invitaţie la călătoria fără întoarcere. Între acestea două fiinţa se zbate necontenit pentru a-şi putea păstra echilibrul iremediabil precar :

“Cobor din tren. La un pas în faţa mea, zeitatea hidropică. Îmi face semn să trec. Efluvii de rugină acoperă peronul. Pulberea îmi pătrunde în sandale. Plantele cărămizii. Salcîmii cafenii ca într-un dagherotip. Oamenii trec somnambuli, înaintînd parcă pe fundul unui ocean. Rugina îmi pudrează părul şi umerii. Păsările se izbesc de cer şi cad însîngerate. Oraşul stă prins sub un clopot de sticlă. Bătaia înnebunită a aripilor. Sîngele şi rugina se amestecă. Cineva ne priveşte, cu ochiul lipit de cupolă.”

Semnele universului acvatic există pretutindeni pentru a prevesti fatalitatea, sfârşitul, irevocabilul: pescăruşii se văd pe maidane alături de ciori, o femeie lopătează prin iarbă, astfaltul curge ca o gîrlă, simţindu-se mirosul scoicilor putrezite, iar oamenii sunt asemănaţi cu brotaci, cetacee, mormoloci etc. Comparaţiile vin mereu din acest mediu acvatic, fiinţa trezindu-se lepădată din lichidul amniotic direct în acest râu care curge cu viteză înspre moarte. Uneori prezenţa elementului acvatic este de o discreţie absolut fermecătoare, ca acest cerc ce se linişteşte în jurul îndrăgostiţilor: “Mâna lui se strecoară sub bluză. Pentru o clipă identificarea. Apoi, fixând punctul de lumină, cercul se reface în jurul lor, iar seria confidenţelor continuă. Faţă în faţă, în semiobscuritatea camerei, până când aripile se zbat deasupra pleoapelor şi tălpile caută în zadar aderenţă.” Iar viitorul nu este nici el altceva decât tot un fel de mare, de data aceasta însă una care nu se lasă pătrunsă: “În pragul casei mă aşteaptă bunicul ţinîndu-şi capul în palme – un glob cu ape în care încearcă să-mi citească viitorul.”

Tirania trecerii timpului va înseamna astfel mereu amintirea, goana după sine, după multitudinea de identităţi pierdute, dar şi obsesia captării clipei prezente, obsesia înlănţuirii ei: “Pasărea cenuşie, în colţul magazinului, cu burta în sus. Ai văzut-o de cum ai intrat, dar ai înaintat spre standuri. Cercetezi atentă rafturile, încercînd să rezişti ispitei de a o privi. Şi totuşi întorci capul după cîteva clipe: pîntecul bombat şi pufos; gîtul frînt, atîrnînd într-o parte şi ochii deschişi. Nu te poţi mişca, nu poţi vorbi, auzi doar întrebarea vînzătoarei. Dar deja eşti cuprinsă ca o mică statuetă în pupila albastră a păsării.” Percepţia acută a schimbării accelerate a identităţilor sub trecerea timpului imprimă personajului schizoid dureroase stări catatonice: ” Un bărbat înalt se apropie. Îl urmăresc. Mi-e teamă că nu va încăpea cu totul sub streaşină, dar el trece fără să se plece, obişnuit cu propria statură. Trecînd, se uită spre mine (poate văzuse spaima acoperindu-mi faţa). Nu mai vine nimeni. Imaginile se ivesc din nou, plutind în jurul meu, de parcă ar fi aflat c-am rămas singură.”

Captivă între timpul care se retrage şi cel care atrage magnetic înspre final, fiinţa se ancorează mereu în imagini pe care încearcă să le fixeze, dar care se vor mişca întotdeauna şi vor dispărea în acelaşi sens fatal: ” Merg pe lîngă magazinele înghesuite. La florărie se vînd de toate: salată, dulciuri, flori, rochii, parfumuri. În vitrina frizeriei, manechinele cu peruci buclate peste care s-a aşternut praful. Unul dintre ele se mişcă, se retrage.” Poemele iau astfel mereu forma vieţii, nereuşind să rămână fidele formulei microbiografice circumscrise unei realităţi cotidiene banale şi egală cu sine, topindu-se în fabulos, coşmar, mister la fel cum viaţa se topeşte în timp.

Dacă Duduca de marţipan se focaliza mai mult pe această zonă indistincă a copilăriei, volumul E vremea să porţi cercei (Aula, 2001) este dedicat unei alte vârste, a femeii în plină criză de maturitate. Peisajul nu s-a schimbat nici acum, deşi femeia se întregeşte în cuplu: “Lumina se înroşeşte şi se scurge peste trupurile noastre. Un mîl roşu ne acoperă. Înotăm ca doi mormoloci, atingînd pereţii ce se destramă. Pe podea, rochia mea ca o uriaşă pasăre moartă.” Semnele trecerii timpului sunt din ce în ce mai vizibile, femeia drapându-se tot mai des în hainele morţii. De asemenea, scindarea, multiplicarea identităţii este mai pronunţată acum, fiind cel mai bine descrisă în acest cadru unde chipul nu reuşeşte să se fixeze în apele oglinzii: “Imaginea mea bâzîie ca o insectă bezmetică, refuzând să se suprapună peste cea a femeii din oglindă.” Absurdul se insinuează şi el, alături de umbrele coşmareşti, mai frecvent în formula acestor poeme: “E iarnă. Seara miroase a pene ude. Ţurţurii cad cu zgomot, cîte un trecător se rostogoleşte pe asfalt.” E vorba de fapt de o schimbare în registrului naiv, care atinge uneori valenţe sadice (ce ţin însă încă de o anume naivitate): “O femeie trece strada, legănîndu-şi crupa lăsată. Un pumnal o loveşte în ceafă, autobuzul trece peste ea. După-amiaza continuă.”

Alteori, halucinaţiile sunt adevărate deliruri onirice, în care coşmarul acaparează orice oază de realitate: “Femeia îşi rulă grăsimea de pe şolduri, aşezînd-o în formă de inele. Arăta acum ca o rîmă uriaşă. O rîmă uriaşă cu o coadă splendidă trecu pe bulevardul Iuliu Maniu şi se aşeză sub castani. Îşi ţinea mîinile în poală şi aştepta. Inelele abia învăluite în mătasea subţire se ridicau şi coborau. Sus-jos, sus-jos. Somnul transparent. Cuţitul negru sub soarele prea roşu. Seul se scurge pe trotuar. Cristalizat. Şi noi patinăm în neştire sub castanii înfloriţi.”

Maturitatea este însă aceea care declanşează lupta cea mai disperată cu timpul, fiinţa intrând acum într-un proces accelerat de eroziune a identităţii: “Femeia la treizeci de ani. Vîrstă imatură, cînd încă iubitul te înconjoară ca o apă caldă. Ziua de vară de după perdele prăfuite. E vremea să porţi cercei. Urechile  însă refuză, se umflă. Atîrnă grele ca nişte ghivece. La treizeci de ani, urarea să faci copii frumoşi te turteşte de tot. Să creşti copii ca să uiţi că te aşteaptă serile nesfîrşite, cu poze înrămate pe pereţi, ca să uiţi de trupul mototolit, de frica dospind în măruntaie, de iluziile care-ţi dau tîrcoale. Te împotriveşti cu blîndeţe:  mai sînt  atîtea de făcut.” Intervine acum o nouă primejdie, identitatea fiind ameninţată nu numai de multiplicarea în eurile trecute, ci şi de asemănarea primejdioasă cu celălalt, tragedia personală devenind tragedia universală a femeii la treizeci de ani: “Şi totuşi semăn din ce în ce mai puţin cu mine, dar leit cu nepoata doamnei din compartiment, cu amica altei doamne. Scala asemănărilor, mai mică sau mai mare, mă urmăreşte pe stradă, acasă.” Teama de ridicol se insinuează şi ea acum, la început sfidată: “Nici un gest nu e destul de ridicol sau indecent. Şi nici ploaia care s-a pornit nu mă poate împiedica să mă rotesc în jurul tău ca o libelulă ameţită,” apoi tot mai pronunţat: “E deja după-amiază şi toate eforturile mele au fost în zadar. În loc să te privesc cu siguranţa unei june perfect machiate, să te privesc prin perdeaua rimelului ca o modernă Salome, să-ţi arunc ocheade ca o turcoaică frumos încondeiată, n-am reuşit decît să-mi înroşesc ochii. Te rog să nu rîzi totuşi de mine.”

Elementul acvatic rămâne ca întotdeauna prezent: pulpele îndrăgostiţilor se ating “lunecând în depărtare ca nişte luntre geluite,” iar viaţa pare să fie ameninţată în permanenţă de ploaia care diluează, care şterge.

În Cartea burţilor şi a singurătăţii (Pontica, 2003) obsesia timpului este transpusă în vechiul mit al lui Iona, singurătatea născându-se de fapt din lupta cu fatalitatea vieţii ca durată brutal limitată: “Degeaba. E iarăşi beznă şi iarăşi nu pot respira. Şi hruba asta înţesată de amintiri nu-i decît o altă burtă din care trebuie să scap.” În Poeme de trecere (Vinea, 2005) însă, resemnarea începe deja să-şi facă loc, săpându-şi sigură drumul prin carnea amară a singurătăţii: ” În cele din urmă, totul mă trădează, pielea, memoria şi puloverul meu turcoaz, deja lăsat. Trăiesc în umbra zidului, a ştreşinii, fără jurnal, fără proiecte, fără destinaţii precise. Trăiesc deodată cu ziua care trece.” Viitorul se arată acum limpede, întrupat în bătrâna femeie care a depus deja demult armele: “Abia acum, la bătrîneţe, după ce ani de zile se încăpăţînase să lupte împotriva prafului, măturînd, ştergînd, lustruind fără încetare, abia acum cînd stătea paralizată în căruciorul de piele cumpărat de nepotul său, teama de singurătate şi plictiseală se scurse din trupul ei ca o apă mîloasă, pînă rămase numai ziua senină şi verde.”

Într-un interviu, Doina Ioanid îşi mărturisea afinitatea cu liniile distorsionate din tablourile lui Marc Chagall şi cu poezia lui Mircea Ivănescu, ambii aşadar maeştri totali ai discreţiei. Şi poemele ei se caracterizează într-adevăr prin discreţie şi printr-o anumită economie a limbajului menită să transparentizeze viaţa. Şi totuşi, în Poeme de trecere, răzbeşte o voce destul de amară, în care resemnarea refuză să se consemneze liniştii şi unui ritual diafan al trecerii: “Mi s-a părut atunci că înţeleg ce se întîmplă, că trebuie să las lucrurile să curgă, aşa cum se cuvine din partea unei femei în toată firea. Dar la ce bun înţelepciunea asta de doi bani?” Înţelegându-şi natura de păpuşă lipsită de putere în faţa vieţii, fiinţa se lasă în cele din urmă pradă tristeţii, în care însă continuă să resimtă o anume brutalitate: “Căci numai tristeţea mi-a supravieţuit. Şi ea îmi poartă trupul încoace şi încolo, îmi toarnă din cînd în cînd un pahar de gin, mă îmbracă şi-mi dă brînci în lume.”

Scriitura vârstelor succesive, care traversează toate cele patru cărţi ale Doinei Ioanid, sfârşeşte inevitabil prin a se imprima adânc în fiinţa de carne, unde lupta nu va înceta niciodată, în ciuda înţelegerii ei acum nu ca trăire autentică, ci ca spravieţuire: ” E ca şi cum aş fi înghiţit o mulţime de cuvinte, şi ele ar fi format o scară a lui Iacob din adîncul meu pînă spre cerul gurii.”

Cristina Ispas

material exclusiv BdP