“Mănăştur story” – cronică de Cristina Ispas

Străzile mişcătoare

Andrei Doboş, Mănăştur story

Editura Vinea, 2007

Ce m-a surprins de la bun început la Mănăştur story, volumul de debut al poetului clujean Andrei Doboş, Vinea, 2007, este faptul că, deşi încă de la primul poem submerge şi îşi trădează miza autobiografică, cantonându-se astfel într-o zonă destul de puternic reprezentată în poezia ultimilor deja aproape zece ani, nu asupra sieşi îşi îndreaptă poetul cu prioritate obiectivul. Practicând o poezie cu inserţii autobiografice, Andrei Doboş nu este, nici pe departe, un narcisist, nici în bucurie şi nici în suferinţă, şi acest lucru nu poate decât să producă uimire şi surpriză în contextul poeziei cel mai des numită douămiistă. Este adevărat, cele mai multe gesturi umane par să fie uşor prelungite şi deviate şi să ţină şi în Mănăştur story de zona nevrozei, o nevroză însă dilatată, camuflată, poate mai bine zis amânată, dar prin faţa camerei se scurg de data aceasta siluetele, fizice şi psihice deopotrivă, ale celorlalţi. Există un autism în primul rând de grup în poemele lui Andrei Doboş şi numai în plan secund individual. În epoca comunicării hiperbolice, singurătatea este resimţită mai acut ca niciodată, de unde izolarea în grup şi,  în interiorul grupului, preţuindu-i aerul, în sine. Astfel că silueta poetului amator de biografic nu va avea nici relief şi nu va ocupa nici prim-planul scenei. O vom regăsi mai degrabă în umbră, deşi nu în culise, mai mult privind jocul celorlalţi, decât jucând. Un personaj care nu se află nici în lume şi nici în afara ei. Am conturat astfel un caz aproape perfect de mizantropie, dar vom vedea că nu despre asta este vorba, chiar dimpotrivă.

Cine sunt însă aceşti ceilalţi? Lobonţiu, Derevlean, Carmen, Cristina, Beribo, Lenuţa, Filip, Iulia, Nadia, Bălăţel, mama, femeile frumoase etc., prieteni, cunoştinţe, rude, personaje întâlnite întâmplător, care decorează şi lărgesc viaţa etc. Ele se înghesuie să pozeze, sau se prefac că se lasă surprinse când nu sunt atente şi uneori chiar alunecă accidental prin faţa obiectivului. Asta în timp ce cameramanul rămâne ascuns undeva prin apropiere, bucurându-se de o dimineaţă însorită, de o cafea aburind, bucurându-se în general de prezenţa oamenilor şi de întâmplări (un ciclu se numeşte chiar Întâmplări pe strada Petuniei). Întotdeauna însă bucuria pare să-i fie, în această atmosferă de aşteptare în intimitate, de nimic-nu-se-întâmplă totul-se-întâmplă, care aduce mai degrabă cu cea creată de un prozator în literatura română, Ştefan Agopian din Tobit, Tache de catifea etc., este mereu umbrită de pasărea neagră a fricii, a îndepărtării, de acuitatea cu care este percepută trecerea timpului, cu care fotografiile sunt trase în sepia. Timpul ameninţă să şteargă oamenii, să acopere cu var întâmplările. Chipurile apar mereu uşor distorsionate, tulburate, sunt surprinse ca şi cum ar fi trecut deja într-o altă dimensiune, paralelă cu aceasta, întotdeauna filmate după somn, în aerul ireal al dimineţilor, sau în plină mahmureală, ca în portretul aproape mereu prezentului Lobonţiu:  ”În acel moment am zărit capul zburlit al lui Lobonţiu. /Venea spre mine buimac şi ameninţător, parcă trezit dintr-un / Somn al terorii.”

Poemele lui Andrei Doboş sunt înregistrări ale vieţii în care nu are încredere că va fi tot timpul aşa, sunt gesturi făcute spre ceilalţi, dar înmuiate de un fel de timiditate. De unde şi graba de a surprinde atmosfera, de a îngheţa aerul în jurul personajelor. De unde suspendarea celui care înregistrează în atemporalitate, care face ca aceste personaje, altfel vii, să se-nvăluie brusc în distanţă şi să rămână în final simple proiecţii. Teama, frica de timp, funcţionează ca o discretă proiecţie paranoică. Iar dacă în această zonă stă frumuseţea şi puterea de seducţie a volumului Mănăştur story, minusurile se datorează unor forţări spre polul opusul al trăirii, spre comic, spre anecdotă. Încercarea de a îndulci însă astfel teama, frica, tristeţea, nu face decât să rupă vraja.

Dar iată că de la mizantropie am alunecat uşor spre escapism. Nici despre escapsim nu este însă vorba, pentru că timpul nu este transcendent în poemele lui Andrei Doboş, nu este creator, nu ne aruncă în metafizic. Timpul este şi el alături de personaje o prezenţă concretă şi coagulantă totodată, dar care ameninţă permanent să se dizolve, dizolvând în acelaşi timp grupul, prietenia, lumea.

Mănăşturul, un reper biografic deseori prezent şi la un alt poet clujean din ultima generaţie, Ştefan Manasia, îşi schimbă mereu chipul, este când familiar, primitor, cald,  când imprimă celui care-l traversează un sentiment de insecuritate.  Probabil variaţiile de lumină (interioară) transfigurează acest chip al cartierului, trecerea de la zi la noapte, de la siguranţa din timpul zilei, pentru că până la urmă despre asta este vorba, la singurătatea din timpul nopţii, în primul poem al volumului, când cartierul este traversat pe o bicicletă:  ”Aici mă simt un soldăţoi în pantaloni scurţi,/ care este decapitat oră de oră, zi după zi,/ al cărui cap se rostogoleşte, mînjind cu sînge gros, străzile mişcătoare./ Străzile mişcătoare, vibraţia din dîra fiecărei ticăloşenii, abia perceptibilă. /Se rostogoleşte, alandala, spre suprafaţa moale a butucului.”

Viziunea din Mănăştur story este una pe orizontală, personajele şi lucrurile şi întâmplările fiind privite tot timpul ca alunecând spre dispariţie, pe străzile mişcătoare. De unde şi acea tulburare a chipurilor, surprinse sau imediat după somn, sau topindu-se în alcool sau fiind ameţite de câte-o întâmplare. Iar tulburarea aceasta menţine la cote extreme o anumită stare de sensibilitate: ”Derevlean tace într-adevăr./ Lobonţiu este într-adevăr / melancolic. / Lobonţiu este foarte inteligent cînd este melancolic.// Şi eu trăiesc la maxim toate acestea. / Eu trăiesc cu volumul dat la maxim toate acestea.” Un tip de sensibilitate care ţine de o anume inocenţă – alt obiect preţios care ameninţă că se va pierde sub aripa neagră a timpului. O inocenţă care reprezintă un alt element de originalitate în poezia lui Andre Doboş, surprinzătoare mai ales în poemele erotice, salvate de acea tuşă lubrică binecunoscută din poezia ultimilor ani: ”eu sunt sfios / şi-mi plac tipele pudice / roşii în obraji aşa / cu sînii nu prea mari / şi cu funduleţul pervers // îmi plac pentru că ele / cu sfioşenia lor / şi eu, cu sfioşenia mea / construim între noi / un abis de comunicare / unde se pot întîmpla / nesfîrşite nopţi de desfrîu.”

În rarele momente când se întoarce, în sfârşit, să reflecteze asupra sa, poetul schiţează nişte vagi stampe existenţialiste, mai ales în prima parte a volumului, care nu reprezintă în niciun caz punctul lui forte: „nu vãd nici o scãpare / trag din ţigarã şi-mi vine sã vomit / mã uit pe fereastrã şi-mi vine sã vomit / mi aranjez gulerul hainei şi-mi vine sã vomit.” Aşa cum nu reprezintă punctul lui forte rarele inserţii expresioniste, care par elemente străine atunci când înfloresc în poeme altfel simple şi eficiente: ”îmi creşte păr din ficat şi din splină.” Atunci când întoarce însă cu adevărat camera spre sine, Andrei Doboş o face numai pentru a dezvălui că nu e nimeni acolo: ”sunt un chip de mort/ fărîmicios şi amorf.”

Povestea Mănăşturului pulsează de naturaleţe şi de o inocenţă pe care n-o mai întâlnim în poezia douămiistă, despre care ştim bine că a năzuit mereu la o maturitate totuşi prematură, poate pentru că ceea ce-şi doreşte deocamdată Andrei Doboş nu este să ocupe microfonul de la tribună, ci să ia mai eficient pulsul mulţimii, strecurându-se anonim în rândurile ei: ”În mulţime totul este altfel / Poţi să te fofilezi fără / să se uite nimeni la tine.”

cronică preluată cu acordul autoarei din revista Stare de urgenţă, nr. 7, septembrie 2008

Dumitru Bădiţa – Poeme prerafaelite (cronica lui Cosmin Ciotloş)

cronică preluată cu acordul autorului ei de pe site-ul Noua revistă vorbită.

Dumitru Bădiţa reuşeşte, la al doilea volum, să devină cu atât mai cunoscut şi mai apreciat cu cât editura la care publica e mai obscură şi – aşa zicând – mai depreciată. Căci dacă debutul sau la dificil observabila Vinea, intitulat Unghii lungi şi cumsecade, a trecut, chiar în ochii celor care l-au citit, drept o carte pasabilă, actualele Poeme prerafaelite, mai degrabă şapirografiate de invizibila Pontica au toate şansele de a atrage atenţia asupra unei poezii, nu scandaloase, dar, cum se zicea cândva, adevărate. Adică, pentru a aduce în prezentul sincerităţii sintagma aceasta susceptibilă de ipocrizie, imună la ierarhii.

Titlurile celor două cărţi spun, prin ele însele, aproape tot. De la o mărinimie blândă, Bădita trece, în ceea ce priveşte atitudinea, la o politeţe asumată polemic. Bunul simt naiv, deprins empiric de-acasă, se transformă în doctrina, riguros
asimilată, a eleganţei cuceritoare. Stilistic, convertirea nu lasă urme evidente. Aceeaşi austeritate ornamentală a propoziţiilor obţinută cândva cu vadite eforturi expresive apare acum sub formă – saturată semantic – de sentinţă.

Remarcabil mi se pare, între alte câteva, unul din poemele situate către începutul cărţii: „maşina spală/ aerul ventilat usucă/ mai târziu mâna sortează după model/ culoare lungime// de fiecare dată rămân câţiva ciorapi fără/ pereche/ îi pun într-o plasă o arunc prin hornul gheenei// situaţia 1: femeia de serviciu nu găseşte plasa în final dispare în rampa de gunoaie a/ oraşului/ situaţia 2: femeia de serviciu găseşte plasa/ o expune pe capacul tomberonului scos în/ stradă// omul care doarme pe cartoane sub balcoane/ o recuperează: ciorapi bine spălaţi/ confort pentru o
săptămână.”

Aluzia la începuturile lui Dan Sociu, probabil tot atât de puţin profesionist editate, e de un haz nebun. Într-un fel, ca orice obiect prerafaelit, volumul acesta îşi declară, foarte raspicat, intenţiile. Dovada stă lejeritatea cu care Badiţa depăşeşte discretul incident aluziv. Următorul poem reiterează curajos episodul, dar fără nici o umbră de maliţie jubilantă: „unii mută megastructuri/ eu nu am fost în stare să plasez mormanul de/ ciorapi în maşina de spălat/ am scotocit în dulap după o pungă plină cu/ciorapi desperecheaţi/ rămaşi de la ultima spalare// de obicei îi arunc în hornul gheenei: ajung în/ groapa de gunoi a oraşului/ sau încălzesc labele unui homeless//acum i-am păstrat pentru mine: unul gri/ în stângul unul maroniu în dreptul.”

Astfel de rafinamente compoziţionale, care nu se opresc la pragurile lapidare ale versurilor, constituie garanţia unei inteligenţe poetice admirabile. Îi lipseşte, totuşi, acestei calităţi, o anume omogenitate, de vreme ce, o dată cu creşterea suflului – semn de orgoliu al experienţei – poemele din final îşi sting inexplicabil, de la un număr de versuri încolo, scânteile.

Din momentul acesta, cel puţin până la următoarea carte, îl consider pe Dumitru Badiţa unul din cei mai interesanţi poeţi apăruţi la noi după două mii. Nu spun mai mult pentru a evita, pe cât se poate, eventuala confuzie, impusă de titlu, cu John Ruskin.

Cosmin CIOTLOŞ

“Monstrul fericit” – cronica lui Cosmin Ciotloş

cronică în două părţi (I şi II) , preluată cu acordul autorului ei, din Noua revistă vorbită.

Dintre cele trei cărţi publicate de Radu Vancu înainte de Monstrul fericit, cea din urmă, singura de altfel care nu-i de poezie, pare a-i fi fost poeziei sale de cel mai mare folos. Căci, dacă în Epistole către Camelia (2002) sau Biographia litteraria (2006), o undă de ivănescianism străbatea totuşi volumele tânărului poet sibian, o dată cu investigaţia critică asupra autorului lui mopete (editată în 2007 sub semnul discreţiei absolute), putem vorbi în cazul lui despre o nedisimulată proclamaţie de independenţă. S-ar zice că, sub aspectul metodei, critica literară prieşte. Cu atât mai mult lui Radu Vancu, a cărui dependenţă faţă de model nu implică vreun iremediabil mimetism scriptural, ci, cel mult, o apăsată afinitate de lectură. Discipolul urmărea atent privirea maestrului, nu, ca atâţia alţii, mâna lui. Sigur că o asemenea emancipare era, chiar de la început, predictibilă. Dar rămâne meritul unor comentatori tenaci (îi numesc pe Bogdan Creţu şi pe Dragoş Varga) acela de a fi crezut în ea fără nici o rezervă.

Ce se schimbă, întâi şi-ntâi, în acest Monstru fericit e prozodia. Versurile nu mai ating întinderea de altădată şi nici nu se mai grupează în structuri riguros măsurate dinainte. Mobilitatea e sensibil sporită, de la detaliul esenţial al subtitlului (căci volumul întreg e clasat drept poem) până la amănuntele accesorii ce ţin de fluxul şi refluxul adecvate tuturor acestor pasiuni fluide. Lucrul poate părea, astăzi, lipsit de importanţă. Numai că la Radu Vancu el se petrece în premieră. Adaptarea la ritmurile generaţiei, în tot ce are aceasta mai valoros, necesită, ca şi alte gesturi cumsecade, curaj:

“Dragostea noastră-i un alcoolic bătrân:

Efuziune & ţâfnă.

Extaz & depresie.

Căinţă & dipsomanie.

Dependenţă absolută.

Pe de alta parte, şi antialcoolică şi abstinenţă

ca un pilot neoprotestant din trupele NATO,

tot o dragoste dementă într-o lume dementă ar rămâne.

Atacul în looping pregătit răbdător

ar face parte tot din lumea care intra în looping

când sună telefonul, pe display scrie Cami

şi cohortele de sticle complică dorul,

după cum tot déja-vu e şi pornirea kami-kaze

să cobor botul avionului

şi să-nfig lumea-n vârful lui

ca pe un fluture cap-de-mort.

Naiba ştie. Dragostea noastră

se amuză imitând un alcoolic bătrân.

Asta e. 4 apeluri pierdute, spune inamicul Philips.

Trag cu nădejde din sticlă. E vremea să pornesc, Cami Kaze profesionist,

Către tine.”

Iată felul lui Radu Vancu de a se da pe brazdă. Ce se poate înstrăina, adică limbajul, înstrăinează fără mustrări de conştiinţă. Ce e al lui în schimb, poartă după sine, cu orice risc, de la o carte la următoarea: imaginile finale ale tatălui, îngăduinţele smulse ale soţiei, aburii complecşi ai etililor, decepţia rutinantă a şedinţelor de catedră. Datorită acestora, spre cinstea autorului, Monstrul fericit e permanent momit de o teză, dar niciodată dresat de o doctrină. Găsesc semnificativ faptul că nici chiar interstiţiul eseistic intitulat, destul de naiv, Radu, să asculţi de Cameluţa, dar mânuit cu o abilitate livrescă fara cusur, nu sfârşeşte, dupa prelungi distilări argumentative, în bigotism bahic.

Omniprezent, alcoolul catalizează, la Radu Vancu, nu actul poetizării, ci poezia însăşi. Apologia e filologică, iar efectul, din fericire, întârziat. Să mă explic. Între boema mortificantă, lipsită de orice interes, cu care cochetează una din cele mai bune antologii de poezie recentă (Băutorii de absint) şi filologia surprinzătoare pe care şi-o asumă lucid volumul lui Radu Vancu balanţa se înclină în favoarea celui de-al doilea. Nu din considerente, ca să zic aşa, morale, ci din ştiinţa exactă a evitării clişeului. Fără aceasta, şi mai ales fără eseul invocat în urmă cu o săptămână, ultimul poem din Monstrul fericit, închinat lui Ion Mureşan ar fi fost, în cel mai bun caz, pasabil. Aşa, însă, îmi permit să-l citez entuziast adăugând ca preambul un fragment din falsul manifest teoretic:

„De aceea, în numele băutorului burghez care sunt, şi în numele eventualilor băutori, fie ei metafizici sau burghezi, care vor să mi se alăture, anexez un mic exerciţiu de devoţiune pentru poezia lui Ion Mureşan, dar mai ales pentru soţia mea, pentru că, totuşi, mistica adevarată nu e atât în inimile băutorilor, cât în cele ale nevestelor lor.

Poemul despre elocinţă

Vai, săracele, vai, săracele neveste de alcoolici!

Cum nu le spune lor nimeni o vorbă bună când noi,

întorşi acasă înmiresmaţi

şi cu pieliţe pe ochi ca nişte păsări mari adormite,

le vorbim cu elocinţă şi clarviziune

despre lucrurile cu adevărat importante.

Şi sărmanele neveste ascultă şi aprobă,

înjghebând cu răbdare in inima lor curată

discursul pe care, cu o remarcabilă elocinţă,

ni-l vor dărui dimineaţa,

când ziua cu pânza ei ghimpată ne va însângera ochii.”

La Vancu, precauţiile reprezintă marca excelentului control artistic. Am semnalat-o pe cea mai eficientă dintre ele. Sunt, de bună seamă şi altele în volum, nu puţine, plasate întotdeauna în preajma câte unui scenariu accentuat cultural. (De pildă atunci când Marx e convocat pentru a justifica nu o nouă ordine mondială, ci cutare deprindere middle class.) Înţelese larg, în ipostaza lor de codificări sociale, ideologiile îşi fac loc în fiecare poem, câte două, spre a se concura. Unele motivate politic, altele psihanalitic, altele camaradereşte, altele pur şi simplu biologic, toate au de înfruntat, măcar o dată, teza ludica Monstrului fericit (justificată probabil de un puternic impuls creaţionist):

„Alcoolul face tot mai puţin pentru mine,

ca un prieten bun la care am apelat

până am ajuns să-i stau în gât.”

Gamei cunoscute de obsesii, generaţioniste sau individuale, el îi adaugă, de fapt, un sparing-partner redutabil. Izbitoare la început prin intensitate, alcoolurile par să se evapore pe parcursul lecturii. Performanţa Monstrului fericit rezidă, prin urmare, nu, cum greşit s-ar putea crede, într-o penetraţie, ci într-o absorbţie tematică fără rest. Diferenţa aceasta separă, în genere, poezia irelevantă de literatura adevărată. Pe aceasta din urmă, Radu Vancu o are în sânge.

Cosmin CIOTLOŞ

CATALOG de CRONICI

Complexe paterne – cronică de Marius CHIVU în Dilema veche, nr 276, 28 mai 2009

Radiografii etilozofice – cronică de Angelo MITCHIEVICI în Observator cultural, nr. 475, 21 mai 2009

Tratament fabulatoriu – cronică de Cosmin CIOTLOŞ în România literară, nr 20 /22 mai 2009

Cristina Ispas despre Teodor Dună

Doar liniştea

După ce recompune, în Trenul de treieşunu februarie (Vinea, 2002), o lume narcoleptică, care se mişcă lent undeva în subteranele vieţii, oscilând între fraza lungă, calmă, a poeziei lui Mircea Ivănescu şi discursul poetic uşor mai sincopat al lui Ioan Es. Pop, în Catafazii Teodor Dună îşi exploatează cu mai multă siguranţă propria voce, împingând în faţă un personaj care apare numai episodic în Trenul de treieşunu februarie, ca de exemplu aici: ”era decembrie la televizor spunea c-o să fie mai frig ca niciodată / ne ziceau să ne acoperim feţele să nu ieşim din casă / să nu deschidem uşa nimănui să nu / am închis televizorul aveam temperatură 41 cred că transpirasem începusem să râd / m-am dus la fereastră geamul era îngheţat am auzit afară cum plouă / am zis ”n-are cum” erau şi păsări poate nu era / decât frigul / poate d-asta televizorul porni singur arăta oameni îngheţaţi / scoşi de sub zăpadă oraşe îngropate râd”. Personajul pare să fie un fel de idiot dostoievskian adaptat la poezie (şi, bineînţeles, la cu totul alte premise istorice), o fiinţă hipersensibilă, candidă, inocentă, un nebun pe care cei din jur îl investesc uneori cu calităţi de profet.

Punând sub semnul unei disfuncţii (catafazia), pe care o şi defineşte în prealabil, cel de-al doilea volum de poezie al său (Catafazii, Vinea, 2005), Teodor Dună îl pune de fapt sub semnul acesta: tama-tama. Nu se ştie de la bun început ce este tama-tama, una dintre repetiţiile preferate (un fel de talisman) ale personajului-copil care, dus la specialist, este diagnosticat cu catafazie - o boală a vorbirii care constă în repetarea mecanică a aceloraşi fraze sau cuvinte. Deşi autorul nu „traduce” niciodată acest refren incantatoriu, este lesne de indentificat aici un joc de cuvinte pornind de la binomul originar tata-mama. Disfuncţia îl aruncă pe copil într-o lume în care toate reperele pier, într-o lume căzută în incoerenţă. Teodor Dună resimte, la fel ca şi Dan Coman, şi la fel ca toţi expresioniştii, sciziunea dintre el şi lume, detracarea care s-a instalat chiar începând cu mediul protector al familiei, săpând leziuni din ce în ce mai adânci în rana deschisă de eterna traumă a naşterii: ”vine o vreme când trebuie să te rupi de mama ta ca şi cum ai tăia / adică întind mâna spre ea şi mâna se întâlneşte cu părul ei / şi părul ei e ascuţit şi mâna se taie în părul ei”. Imaginea este de o tristeţe covârşitoare, amintind de copacul dintr-un poem al lui Brecht, care se lăsa măcelărit la apus de aripile ascuţite ale vulturilor. Tăierea cordonului ombilical produce aşadar, în acelaşi timp cu despărţirea ireversibilă, şi o fisură pe creierul crud al copilului.

Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul era elementul principal, în Catafazii este introdusă în scenă marea: ”ascund o mare fără uscat şi fără nici o apă sub piele / o simt lovind încet dinăuntru. / e bine. stau nemişcat în pat învelit în pânze umede, / într-o rochie albastră şi-l aud strigând / <<din noaptea asta n-o să mai ieşi.>> e foarte bine. / aştept ziua care n-o să mai vină./ pentru asta am saci de păianjeni în burtă. ei vor afară, / eu la trei metri sub mine. acolo e cald, e linişte, / e o mare fără uscat şi fără nicio apă”. Nu este însă vorba despre o mare obişnuită, ci despre o mare interioară, ”fără uscat şi fără nicio apă”, asemănătoare mlaştinii lui Gottfried Benn: ”o mare fără niciun uscat şi fără nicio apă / mă acoperă ca un mâl”, numai raportul fiind uşor inversat, pentru că, dacă la expresionistul german, mlaştina era cea care primea trupul (în moarte), aici lucrurile se petrec invers:  ”în fiecare noapte îmi iese din burtă / cineva umed şi rece”. Lupta se va da de-acum mereu între cel mort şi cel viu: ”un corp care seamănă bine cu mine îl tot ascund /în cearşafuri / e corpul mort de sub pat”, cele două corpuri (cel mort şi cel viu) condiţionându-se reciproc: ”el e căzut între pat şi perete. tuşeşte. şi cu cât el, cu atât eu / încep să ştiu să mă ridic şi să umblu mai bine prin cameră”. Dintre cele două trupuri, cel adevărat nu va putea fi decât cel mort, moartea fiind cea adevărată în raport cu viaţa, din moment ce dincolo de ea nu mai poate exista nicio altă limită: ”ziua a răsărit şi o pasăre neagră / s-a lovit de geam aducând frig / şi adevăratul trup s-a ridicat dintre noi / şi a început să meargă spre uşă”. Înţegerea acestei fatalităţi, nu înseamnă însă că cel viu se va resemna în faţa morţii. Atenţia care se concentrează de multe ori într-un punct, care rămâne agăţată de un anume gest sau imagine, despre care se sugerează că are o importanţă vitală, esenţială, dar fără ca semnificaţia să fie dezvăluită vreodată, sugerează totuşi o luptă, o retragere din faţa grozăviei adevărului, înţelegerii, cunoaşterii, o spaimă de orice nouă revelaţie: ”la buzele mele, la braţele mele place păpuşa să nu fie vie, / să nu dea din pleoape, să nu zică TATA, să fie / cea mai moartă păpuşă. ne-am îmbrăcat frumos. tata a rămas / gol lângă fereastra deschisă, cu rochia albastră / aruncată peste el. mama a zis <<nu mai ai nevoie de rochia ta / albastră.>> eu am plâns, n-am simţit moartea lui / decât când mama a zis <<să dăm / cu fard pe ferestre până n-o să se mai vadă nimic afară>>”. Dacă în Trenul de treieşunu februarie, pământul simboliza moartea prin care lumea se mişca ca în somn, într-un fel de linişte, marea din Catafazii pare să simbolizeze un blocaj traumatizant la graniţa dintre viaţă şi moarte, coincidenţa de fapt a vieţii şi amorţii, ca şi cum lichidul amniotic este deja umplut cu pământ.

În acest univers închis, sufocant, circumscris cercului familial, atins ca la Cristian Popescu de moarte, mama îşi iubeşte mai mult moartea (simbolizată de crini, ca şi la autorul Artei Popescu), decât pe tatăl copilului: „mama îşi iubeşte crinii mai mult decât pe tata. / ea nu-l lasă pe tata să râdă lângă florile ei. /are cei mai mari crini din lume. au atins de mult tavanul. / mama îmi spune că moartea e o cameră plină de crini / care au atins de mult tavanul”. Într-un alt poem, mama pleacă să aducă ”ziua care nu mai vine”. Mama este cea care deţine puterea deopotrivă asupra vieţii şi asupra morţii. De aceea naşterea va coincide întotdeauna cu începutul morţii, de aceea moartea va fi mereu o „prezenţă” din ce în ce mai puternică, în toate experienţele vieţii, de aceea iubita va fi şi ea la fel de moartă: ”mai târziu am intrat în apă după ea / am apucat-o de păr / am târât-o la mal şi ea şi-a deschis ochii a zâmbit / n-a vrut să ştie nimic de înecat / am crezut că n-o să te mai găsesc niciodată / mâinile ei încleştate în hainele mele / am crezut că / şi eu îi spun unde ai fost te-am căutat şi n-am găsit nimic / şi ea plânge şi zice / iart-o pe silvia te roagă silvia s-o ierţi şi să ştii / că atunci când n-o s-o mai vrei pe silvia / ea o să vrea cerul / şi cerul o s-o vrea pe ea / şi-o să ridice buzele spre el / şi el o să-şi întoarcă buzele spre ea / şi-or să se sărute cu cel mai lung sărut”. Umbra morţii înaintează din ce în ce mai sigur în univers, ridicându-se din noapte, până când atinge chiar lumina soarelui: ”în alte seri un alt soare / care străluceşte mai puternic. / nu ca un far / ci ca o lumânare ce se stinge. (…) / abia se mai ţine / să nu cadă pe podea”. La fel ca la Ion Mureşan, galbenul soarelui devine unul neluminos, care are aspectul cărnii bolnave: ”soarele se izbeşte cu putere de fereastră. /geamul se înnegreşte, se-ndoaie pe la margini. / e un soare veşted, / de toamnă. are o lumină moale şi înşelătoare, de / parcă afară ar sta să plesnească o imensă / carne galbenă, bolnavă”.

Şi totuşi, în ciuda morţii care a luat cu totul în stăpânire viaţa, finalul Catafaziilor pare să fie unul într-o stranie cheie optimistă: ”şi afară e un soare orbitor şi tu îi ridici obloanele / şi toate camerele se umplu de o lumină caldă / şi nu e nimeni aici, / ci acolo. precum ceaţa ridicându-se / din acele dimineţi, / nu e nimeni aici./ e doar liniştea”. Ca şi cum poetul ar fi reuşit în cele din urmă să forţeze moartea în cercul strâmt al experienţei. Cert este că vocea aceasta din final nu este în niciun caz cea a unui catafazic şi că prezenţa ei peste tot în subtext, care se limpezeşte abia acum, prezenţa ei senină, detaşată, am putea spune chiar înţeleaptă (vocea pe care ceilalţi o identifică unei voci de profet, despre care şi vorbeam la început), este şi cea care dă nota de eleganţă a întregului volum. Este tocmai vocea lui Teodor Dună şi numai a lui.

Cristina Ispas

Cartea de vineri – “Amazon” de Ştefan Manasia (cronică de Cristina Ispas)

Ştefan Manasia

Amazon

Editura Vinea, Bucureşti, 2005

Ştefan Manasia se deosebeşe de colegii săi de generaţie în primul rând prin faptul că, deşi nu este posesorul unei credinţe mai puternice în poezie, pare mai dispus să se bucure de virtuţile ei, indiferent cât de repede le simte pălind. El îşi asumă de la bun început destinul de poet: “te gândeşti uneori la destinul tău de poet atunci / alegi o agendă cu coperţile verzi pe care o vei umple / cu versuri cum covorul de scame sau privirea / îţi va aluneca pe zidurile reci răzuind tencuiala / te gândeşti la obiecte minuscule inutile fascinatorii / la culorile lor ponosite sub rugină şi praf.” La Ştefan Manasia obiectele minuscule nu mai sunt numai inutile, dar încă şi fascinatorii, cel puţin la această primă vârstă a explorării. De fapt, poetul îşi asumă o atitudine romantică faţă de poezie decretând, deşi poate nu chiar atât de răspicat, că poezia nici nu mai este posibilă dincolo de această primă vârstă, care nu este atât copilăria celui numit Ştefan Manasia, ci copilăria omenirii, când oamenii încă mai comunicau cu îngerii prin parfum, în timp ce în vremea din urmă comunicarea cu îngerii se face prin duhori. Poetul nu este însă un explorator inocent, ci unul nostalgic, care se repune pe sine în scenă într-o vârstă a inocenţei, în timp ce rămâne captiv în vremuri corupte de însingurare şi melancolie: “şi atâtea lucruri visezi şi atâtea istorii îţi povesteşti / ca şi cum ai fi dintr-o dată ochiul lucios cu pete grena / al caracatiţei din abis / cercetând strălucirea planctonului / apariţia codului cu dinţi reptilieni / sau a antenelor rândunciii de mare / şi abia atunci realizezi cât de străin de toate vei fi / în înserarea ce-ţi apasă uşor vertebrele.”

Amazonul este simbolul tărâmului virgin, al naturii curate, strălucitoare, luxuriante, tărâm acum inaccesibil, dispărut sub civilizaţia distrugerii, la care poetul nu mai poate avea acces decât cu ajutorul imaginaţiei sau al cărţilor: “se apropie Criza Alergică Intoxicaţia Iluminarea / una din perioadele de asceză când (deschizi cartea / şi) gândirea vânează ca un peşte exotic simbolul / iar sufletul primenit ar putea sta lângă oricare / dintre acelea îmbrăcate în rasa sfinţeniei.” Ultimul om este cel corupt până în măduva oaselor de cultură (care aici este mai mult sinonimă cu civilizaţia), fiind nevoit să funcţioneze în interiorul şi prin intermediul ei. Poetul Amazonului nu se sfieşte astfel să alunece din atitudinea romantică în cea expresionistă şi apoi în cea postmodernistă, care le deconspiră apoi cu superioritate pe primele două. Şi totuşi, Ştefan Manasia nu este cu adevărat un postmodernist, din moment ce el continuă totuşi, chiar dacă până la o limită, să creadă în poezie. Nu în capacitatea ei de a mântui, dar în capacitatea ei de a crea, în condiţiile existenţiei, cea mai bună dintre lumile posibile, de a pune încă o dată în mişcare sângele:  “ai vrea să gândeşti ca insectele / ca ele să zbori în aerul pulsatil / pentru că totul repetă mişcarea oceanică a sângelui / pentru că totul îi aprinde sau îi diluează culoarea / pentru că numai el ar mai putea inventa o poveste / auzind cuvântul pasăre sau cuvântul araucaria / cuvântul ghindă sau cuvântul chiţcan / pentru că numai el îşi este victimă şi călău / gâlgâind pe culoarele oranj / irigând muşchiul bleg aprinzând inima şi capilarele / deodată totul să explodeze / petale petale petale.”

Totuşi, prima experienţă a poeziei nu poate fi decât dureroasă, prima înţelegere a propriului destin de poet nu poate fi decât pusă sub semnul tragicului, ca altădată la Mariana Marin sau la Ion Mureşan: “O cunoscusem : trăisem cea dintâi experienţă adevărată. /am încercat să plâng, n-am făcut-o, / soarele se scufunda în calcarul transludic al dealului. / dealul sub mine lumina. Am urinat în praful alb / şi-am pornit spre casă mâncând, cu desăvârşită tristeţe, murele.” Lumea devine acum, din prezenţă, pentru totdeauna re-prezentare, iar lupta cu limbajul se anunţă dură şi tragică: “plantele eram eu mintea mea peisajul ei reprezentat în concret / ştiam asta mă durea să n-o pot pune în cuvinte.”

O călătorie, cel puţin aparent, lipsită de primejdii pe Amazon, pe care o recomand fără ezitare.

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie (Cosmin Perţa) – cronică inedită de Cristina Ispas

Cosmin Perţa

Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie

Editura Cartea românească, 2007

povestea cărţii şi incipit în lectura autorului

Vă amintiţi fără îndoială acel scurt episod din Alice’s Adventures in Wonderland, în care micuţa protagonistă protestează în faţa lui Humpty Dumpty, pentru că acesta nu foloseşte corect cuvântul “glorie”. “Bineînţeles că nu înţelegi – până când n-am să-ţi explic. Am vrut să spun că ţi-am adus un argument zdrobitor,” vine dispreţuitor răspunsul. Dar cum nu-i stă nici ei în fire să renunţe, Alice obiectează din nou, pentru că, desigur, “glorie” nu înseamnă “un argument zdrobitor.” Degeaba însă, Humpty Dumpty e de neclintit: “Când eu folosesc un cuvânt, (…) cuvântul acela înseamnă ceea ce vreau eu să însemne, nici mai mult, nici mai puţin. (…) Cuvintele au temperamentul lor, mai cu seamă, verbele – verbele sunt cele mai ţanţoşe; cu adjectivele poţi face ce vrei, sunt maleabile, dar cu verbele, nu – oricum, eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Exact ăsta îmi imaginez că ar fi răspunsul lui Cosmin Perţa, dacă aş protesta că Întâmplări la marginea lumii. Aventurile lui Axinte Abramovici Papadopulos în pustie nu se încadrează nicăieri, că după ce autorul s-a folosit şi a mixat aici elemente din mai toate speciile şi subspeciile literare, rezultatul ajunge să nu mai semene cu nimic: “Eu reuşesc să le mânuiesc pe toate. Impenetrabilitate! Asta am de spus.” Mai mult decât atât, îl suspectez pe dirijorul Întâmplărilor…, autor a trei volume de poezie, Zorovavel (editura Grinta, 2003), Santinela de lut (editura Vinea, 2006) şi Cântec pentru Maria (editura Vinea, 2007), că tocmai rezistenţa aceasta a verbelor (motoarele acţiunii) l-a făcut să treacă la proză, luând-o desigur ca pe o sfidare, ce se cerea numaidecât stinsă prin virtuozitate de povestitor.

De fapt, dacă tot am aminit deja de opera lui Lewis Carroll, titlul ales de Cosmin Perţa poate fi uşor luat ca o pastişă la acela al capodoperei carrolliene, pastişă în care Ţara Minunilor este cât se poate de sugestiv înlocuită cu … pustia. Dar să nu anticipăm.

Întămplările… se deschid cu Fatima, care tocmai se trezeşte dintr-un vis. Lumea în care trăieşte ea, ni se înfăţişează ca una împărţită în două, pe de o parte fiind locuită de oamenii simpli, cu grijile şi nevoile lor, iar de cealaltă parte de învăţăceii şi profesorii lor, vrăjitorii. Este o lumea paşnică, în care luptele dintre oraşe (lumea este împărţită pe cetăţi, ca în Grecia Antică), se dau numai între Paznici, restul populaţiei văzându-şi liniştită de îndeletnicirile  zilnice. Paznicul este cel care stăpâneşte oraşul, alături de Legiuitor, ambii fiind trimişi direct de pe Munte, unde trăiesc toţi vrăjitorii şi unde sunt duşi, după cum dictează o lege sacră, toţi copiii care se nasc pe lună plină, pentru a fi şcoliţi în ale magiei.

Fatima, care a apărut pur şi simplu în oraşul Aruk într-o zi, nu se ştie de unde, alături de Axinte, un biet nebun, care stă în vârful unui plop de la hanul lui Marghiol şi vorbeşte limbi păsăreşti, de Băiatul cu cămaşă de păr, fiul lui Axinte cu o spălătoreasă, şi de Ruruk pe care şi-l va lua Axinte mai târziu ca tovarăş de călătorie, formează împreună un grup ciudat şi hazliu, care va trece prin tot felul de peripeţii. Lui Axinte nebunia i se trage de la faptul că fusese născut cu o zi înainte de lună plină, când nu-ţi puteai da seama bine dacă e plină au ba, dar nimeni nu venise să-l ia şi el înnebunise tot aşteptând de-atunci. Uneori oamenii chiar vedeau că-i ies unele trucuri, dar ei ştiau că Axinte nu putea fi vrăjitor, pentru că avusese un copil cu spălătoreasa, şi vrăjitorii nu puteau avea copii. Copilul este poreclit Băiatul cu cămaşă de păr, după ce Fatima îi împleteşte o cămaşă din părul pe care mama lui, spălătoreasa i-l lăsase în pătuţ, înainte să-şi ia lumea în cap.

Întâmplările… par să decurgă până aici în cea mai deplină lege a fabulosului, însă tot mai desele ironii şi nonsensuri, replici sarcastice, reacţii sceptice în faţa “minunilor”, vor duce textul spre ceea ce s-ar categorisi mai degrabă ca low fantasy, după modelul britanicului Terry Pratchett.

Pe rând, Băiatul cu cămaşă de păr, Fatima şi Axinte, părăsesc oraşul Aruk. În timp ce Băiatul cu cămaşă de păr dispare cu totul din peisaj (îl vom regăsi abia mai târziu, pe Munte), Fatima rătăceşte o vreme pe fundul mării, în căutarea lui, în tot acest timp fiind protejată şi ghidată de nişte peşti totemici, iar Axinte ajunge în oraşul Haran, unde se dă drept merceolog şi unde-l va întâlni curând pe viitorul său tovarăş de călătorie, vrăjitorul Ruruk. De cum se întâlnesc, cei doi fac o năzbâtie, scăpând preţioşii cai-fantomă ai lui Ta, cumpăraţi de la împăratul Kim Dun. Înainte să fugă de teribila răzbunare a lui Ta, Axinte fură de la acesta o oglindă magică, care are puterea de a-l teleporta instant pe purtăror, oriunde acesta de duce cu gândul. Cei doi nimeresc tocmai în burta unui măgar, pe care o despică imediat pentru a se trezi pe un câmp întins, imens, unde se cam plictisesc. Până la urmă, ca să mai scape de plictiseală, celor doi le vine ideea să facă nişte iepuri, la care să le dea drumul pe câmp, pentru ca apoi să-i vâneze, comportându-se aici ca multe dintre personajele lui Ştefan Agopian, care sufereau de aceeaşi boală.

Toate ar fi bune şi frumoase, dacă firul acesta narativ, care ajunsese să capete bine de tot logică, nu s-ar rupe destul de brutal aş zice, cu un Ruruk care din senin se-apucă să scrie Manifestul dur şi sentimental al noii literaturi semnat de Ruruk şi de bunul său prieten Axinte şi pentru că Axinte, foarte preocupat de problema receptării, crede că acesta nu este destul de bun şi un Al doilea manifest dur şi sentimental. Noua şi adevărata literatură. Strategia este una binecunoscută autorilor postmoderni, care se grăbesc mereu s-o ia înaintea cititorului, anticipându-i orice problemă, neumlţumire, ripostă. Ştiu că o să vă preocupe problema receptării acestui text al meu, ne previne autorul, de-asta am şi fabricat referinţele critice pe care le găsiţi pe coperta a patra, sub care semnează Elfish Times, Wizard’s Word, Herald tribune of Enchantment, the Afterworld Guardian, ca să vă arăt că nu-mi pasă ce credeţi voi că este textul meu, fiindcă n-am scris un text care să fie receptat de cititori obişnuiţi, ci de elfi şi zâne.

Dar să urmărim povestea mai departe. Băiatul cu cămaşă de păr e pe Munte, unde curând îl găseşte Fatima. Împreună îl aşteaptă pe Axinte, care vine însoţit de Ruruk şi se întorc toţi la hanul lui Marghiol. Aici îi găsesc cei 12 vrăjitori (apostoli?) din Marele Cler de pe Munte, care îi trimit într-o triplă misiune: să aducă securea de argint de la piticul Woran, gheara de leu de la vrăjitoarea Helga din mlaştina Valpuriei şi spinul roşu de la groaznicul dragon roşu Ivan. Trei probe iniţiatice, după formula basmului. Toate probele sunt trecute cu cea mai mare uşurinţă, fiind puternic satirizate. Rezultatul trecerii probelor va fi însă, în final (se mai întâmplă unele lucruri până acolo), unul neaşteptat: lumea vrăjitorilor dispare.

După ce în sfârşit ceaţa magică se ridică, îi regăsim pe Axinte şi pe Ruruk (acum Rur Khan) în calitate de scribi în redacţie la prestigioasa revistă grecească de literatură Scrisul liber. De aici, textul virează iarăşi, violent. Toate întâmplările de mai sus rezultă acum că ar fi fost născociri ale celor doi scriitori, care îşi povestesc trecutul, cum altfel dacă nu înflorind lucrurile pe ici-colo. Mai mult încă decât atât, aceste născociri vor fi folosite, pentru o vreme cu destul succes, de către părintele Antonie, pentru a-i educa pe românii care locuiesc în munţii Pindului. Înţelegem acum de ce nimic nu poate fi clar. Pentru că autorul nostru tinde spre un poliformism fără putinţă de scăpare pentru mintea cititorului, pe care-l ameţeşte ba făcându-l să creadă că povestea pe care o are în faţă este o naraţiune onirică (visul Fatimei din deschidere), o ficţiune (născocire a celor doi scriitori), un mit (despre întemeierea lumii) sau o parabolă religioasă. Avem la îndemână mai multe capete de aţă şi un foarte frustrant nod, când ne-am fi dorit în schimb un singur fir cu mai multe noduri pe el, un fantasy impregnat de satiră, după cum păreau să stea lucrurile la un moment dat, în care reciclarea postmodernă a clişeelor să se simtă numai la nivel de microstructură, de sintagmă, şi nu la nivel de macrostructură, generând infinite rame narative, aşa cum se întâmplă.

Am fi preferat de asemenea o mai mare coerenţă onomastică, în locul eterogenităţii de nume latine, româneşti, slave, orientale etc., să existe adică o paletă de nume care să urmeze o anumită regulă, cum se întâmplă de obicei în satire, unde sunt alese fie nume din aceeaşi familie semantică, fie construite după acelaşi principiu morfologic, fie având o  semnificaţie livrescă sau istorică (ca la Agopian) evidentă. Cel mai bine îi reuşeşte lui Cosmin Perţa umorul fin (nu neapărat şi subtil, dar totuşi fin), desenul suprarealist care însoţeşte verbul şi chiar povestea în sine, până la punctul în care începe să devieze spre teză.

Nu ne rămâne atunci decât să ne imaginăm singuri, în continuare, traseul iniţiatic pe care l-ar fi parcurs Axinte, în sens invers decât Alice, de la magie la realitate, dacă nu i-ar fi venit ideea nefericită de a se apuca brusc de … literatură. Poate Cosmin Perţa s-a lăsat intimidat tocmai de această prejudecată, mai mult sau mai puţin recunoscută ca atare, a literaturii în care autorii de fantesy nu intră foarte bine, din moment ce miza lor principală nu este literatura (obiectul de lucru principal la aceştia nefiind limbajul, ci povestea). Sperăm însă, înainte de a ne întoarce să mai bântuim prin universul acelor prime pagini nemaculate de niciun fel de pretenţii metatextuale, că data viitoare n-o va mai face.

Cristina Ispas

Invitat special pentru Cosmin Perţa: Irina Petraş

Irina Petraş despre Cosmin Perţa,

text extras cu acordul autoarei din cartea 

Literatură română contemporană. O panoramă (Ideea europeană, 2008, 1006 pagini)

Cu placheta Zorovavel, 2002 (debut girat de o prefaţă a lui Victor Cubleşan şi de un cuvânt al lui Ion Mureşan), Cosmin Perţa (echinoxist, reţinut şi de antologiile lui Marin Mincu Generaţia 2000 şi Euridice III)) propunea deja o marcă. Poetul şi poezia sa îşi împrumută semnalmente într-o foarte incitantă devălmăşie. Supunerea recalcitrantă la imperativele lumii face casă bună cu politeţea galeşă, învăluitoare, pândită de zâmbete şi grimase în aparteuri abia bănuite; un foarte grav simţ al umorului şi al derizoriului construieşte deşirări cu temelii solide, înfiorate. Zidurile poemului exersează fisurări şi cutremure, jocul e mereu pe muchie de cuţit şi de pagină, lucrurile nu se mulţumesc să fie, ele şi par a fi, realitatea e întotdeauna halucinantă, iar visul, alunecat în coşmar, îşi etalează concreteţea, se lasă pipăit şi adulmecat. Cel de-al doilea volum, deloc grăbit (2006), confirmă o voce şi o partitură. Temele, crepusculare – moarte, rană, deznădejde, angoasă -, nu au nimic din cochetăria teribilistă a tinereţii. Ele nu bravează şi nu mint. Repetarea lor ţine de deprinderea răbdurie, aproape pedantă, a unei ştiinţe a trăirii sub ameninţare: „De o lună îmi tot potrivesc uneltele. / Cele mai bune mi se par cele de mai departe, / cele de aur. / întotdeauna au fost cele mai bune. / De mic îmi spunea tata, / uneltele tale nu au tărie, forţa lor e în carne, / uneltele tale se mişcă încet în fiecare dimineaţă. / Ai grijă la vârstele lor, la urma de praf”. Jurnalul liric are şi ceva din directeţea ego-ficţiunilor lirice la modă în rândul celor de o vârstă cu poetul, dar se desparte de ele printr-un soi de umilinţă a limbajului. Oricât de inventiv, de brutal, de lucrat, ştie să rămână un pas în urma „mesajului”, lăsându-i neatinse ambiguităţile şi deschiderea. Poemul nu vrea să şocheze – sau nu dă această impresie, ceea ce e totuna! -, el încearcă să spună, să descrie. „Broderia monomaniacal de migăloasă” despre care vorbeşte Radu Vancu în textul escortă e, mai degrabă, urzeală cu nodurile la vedere care şi-a rătăcit desenul. Prima secţiune, Iată cum moartea, urcă (sau coboară?) în trei trepte: durerea, disperarea, nebunia. Cea de-a doua, Santinela de lut, dă târcoale unor zone pestriţe şi alunecoase, improvizând variaţiuni Despre viaţă şi alte obsesii şi Despre moarte şi alte dihănii. „Tăria”, s-ar putea deduce de aici, e de căutat în autenticitatea morţii, nu în fantasmele inconsistente ale vieţii.

În loc de încheiere, câteva versuri: „Iată cum moartea vine pâş-pâş, / dar ea nu este nici violetă, nici moale, / ea vine seara târziu, / îţi reazămă capul de cadă, / te scaldă puţin prin bălegarul mulţimii-nholbate / şi pleacă. // Dar ea nu este ceva de dorit, / când vine, vine tăcută, / iar tu eşti deja mai departe de tine decât oricare gest. // Păşeşti încet, încerci să-ţi deschizi pleoapele / şi doar sunetul rece al vocilor mai ajunge la tine. / O ciocolată, un vin. O jumătate de oră de somn. // Ajungi la un punct prea devreme/ şi nu mai ştii să dai înapoi. / Te rezemi puţin de chiuvetă / şi speri doar să nu se rupă şi ea / să nu te îngrămădeşti într-o baltă. // Ruşinea şi spaima…” Un poet pe care se poate paria cu mari şanse de câştig.

După două plachete de versuri – Zorovavel şi Santinela de lut -, Cosmin Perţa îşi încearcă mâna în proză. O face păstrând câteva dintre calităţile deja adjudecate: supunere recalcitrantă la imperative şi condiţionări, o anume moliciune învăluitoare a verbului pândită de sarcasme şi grimase, un foarte grav simţ al umorului şi al derizoriului, plăcerea de a exersa deşirări, înfiorări, fisurări şi cutremure. În Întâmplări de la marginea lumii pune la bătaie, ironic şi încântat de propriile performanţe, reţete ale cărţilor de succes dintotdeauna – istorii pe buza prăpastiei -, fie ele mari basme şi eresuri, proze fantastice şi realist-magice sau chiar construcţii „potteriene” halucinante, onirice, coşmardeşti. Fraza e când lapidară, când „barocă”, tonul nu se sfieşte să fie moralist şi buf în acelaşi enunţ, lanţuri de ambiguităţi textuale şi deschideri de sens hărţuiesc amical cititorul strecurându-i într-o doară un Manifest dur şi sentimental al noii literaturi, dar şi îndoieli tăioase şi dezîncântate asupra ficţiunii şi realităţii deopotrivă. Demonstraţia e cel puţin captivantă. E dinamică, are verb, ia ochii, exact cum pretinde Omul: „dragoste, viaţă, moarte, cam asta ar trebui să reiasă”. Plus literatură, fireşte.

Irina Petraş

We all live in a yellow submarine (Judith Meszaros) / Cartea de vineri (Cristina Ispas)

Ecranul alb

Judith Meszaros

We all live in a yellow submarine

Editura Euphorion

1994

Principiul după care îşi organizează Judith Meszaros universul distopic în “We all live in a yellow submarine” este cel al păpuşii ruseşti. Istoria conţine lumea, lumea conţine oceanul (care nu este altceva decât Oceania lui Orwell din 1984), oceanul conţine submarinul, submarinul conţine oamenii, iar oamenii se conţin unul pe altul: “noi toţi locuim în submarinul cel galben / unul într-altul.”

Această păpuşă uriaşă, istoria, este manipulată de cineva, de la “un birou negru lucios”, de Fratele cel Mare din 1984, care seamănă destul de bine, de la “al treilea nivel, în subsol”, cu Dumnezeu: “la 100 de grade latitudine nordică este totul uşor// acum pot împlânta un steag în propria mea carne, acum pot / să mă divid ca amoeba proteus / aşteptându-mi sângele alungat şi uscat să m-ajungă din urmă, să mă scrie-mprejur / cu litere de-o şchioapă în jurnalul de bord al submarinului galben, pe file străvechi / acum şi pielea luminează în cartea Vacarmului, sus / acolo sus, pe biroul tău negru lucios.”

Judith Meszaros scrie o poezia hiperlucidă, o poezie care reuşeşte să asambleze viziunea din bucăţi de discurs demetaforizate, de cele mai multe ori prin contorsionarea sintaxei. Vocea aceasta sumbră este însă îmblânzită de un cod al parabolei, parabolă care este şi ea un fel de joc, şi de ritmul alert al celebrului hit al trupei britanice, derulat mereu în fundal, ajutând la completarea mediul nevrotic.

Submarinul galben trebuie să fie frumos văzut din afară (galbenul este luminos) înăuntru însă oamenii, a căror piele se contopeşte deja cu coastele metalice, sunt simple repetiţii de biologic şi mecanic, din moment ce aici jos nu mai este posibilă nici comunicarea, nici memoria şi nici sentimentele: “La al treilea nivel, în subsol era sala de reamintire, ne aşezam în faţa / ecranului alb şi priveam / până când ochii ni se umpleau de var, până când degetul / devenea şi el o cretă poroasă / atunci, în sfârşit, aveam dreptul să ne atingem, aveam dreptul să ne mâzgălim, să ne scriem pe trup / fel şi fel de cuvinte încrucişate.” Lipsa de speranţă, oboseala, sunt traduse prin geometrizare, numerizare a spaţiului. Iar alfabetul nu este nici el altceva decât un alt cod indescifrabil, din care nu se mai pot naşte cuvintele şi comunicarea, un cerc închis, în care omenirea rămâne captivă: “Acele guri se roteau lent de-asupra noastră iar noi, dedesut, doi câte doi, stam lipiţi spate-n spate jucam barca / cu oasele învălmăşite, cu sexele moarte, nu ne mai puteam desprinde, frecam / între palmele umede o foiţă de staniol până ce-o făceam să nu mai lucească / SĂ NU MAI LUCEASCĂ! // Acele guri se roteau lent de-asupra noastră rostind în locul nostru cifre şi litere, întreg alfabetul, / circular, nesfârşit.”

Într-o astfel de lume în care totul este cod, înţelesurile rămân mereu obscure: “Mâinile noastre dormeau înspre stânga, picioarele-nspre dreapta la mijloc / pieptenele şi călimara / unii uituci tot încurcau dreapta şi stânga şi nu era voie / poate erau prefăcuţi poate erau sabotori // în fine, fiecare picior o pornea ataşat la un braţ, uşile se închideau / ermetic gazul / ţâşnea prin pereţi stropitori // NICI O EROARE // sicriele noastre-aşteptau cuminţi până seara / alveole calde şi moi.”

Lumea întreagă este pentru Judith Meszaros un sistem totalitar, fie că este vorba despre capitalismul occidental (la care face trimitere titlul volumului), fie despre comunismul din România, sau despre nazism. Lumea întreagă şi-a pierdut “TRAIECTORIA,” pentru că nimeni n-a mai scris în “jurnalul de bord” (un fel de conştiinţă a omenirii), lumea rămânând învăluită pentru totdeauna, în lipsa cuvintelor adevărate, într-un substitut, în “GELATINĂ:” “fiecare deget al nostru devenea câte-o pasăre, repede îl smulgeam şi-l zvârleam în colivia de sulf / penele pluteau pretutindeni, ne luminau feţele supte, noi nu / mai scrisesem demult niciun cuvânt în jurnal, TRAIECTORIA fusese pierdută, desigur, în schimba încercam să cântăm / dar cântecul nostru e fals, este fals / / gura cădea ca o cortină uzată, nu mai aveam putere, doar pielea / se târa de pe oase, lipită de jur împrejurul hubloului de oţel şi pândea / cu suflarea tăiată / mişcările iuţi, diafane // GELATINA CREŞTEA”

Şi nici sentimentele sau iubirea nu pot, bineînţeles, exista în submarinul galben, în care orice urmă de umanitate a fost sufocată (Orwell vorbeşte de Liga Tineretului Anti-Sex): “buzele tale sunt un metal preţios, scârţâie încet când le-ating / buzele mele care devin un metal preţios / până şi privirile noastre – elipsoide clare – ţâşnesc dintr-un strat al istoriei spre un altul şi altul / atenţie, în curând / la 76 de grade latitudine nordică nici nu vom mai şti să vorbim.” Chiar dacă, ca în orice sistem totalitar, omenirea este forţată să se reproducă (sub acelaşi principiu al repetiţiei mecanice), este vorba mai degrabă de o clonare, un proces care se desfăşoară artificial, în laborator: “sexele noastre tăiate, decupate din trup / stăteau laolaltă făcându-şi datoria fiecare / fără plăcere, fără păcat / mici larve gălbui şi pline de speranţă – iată / Viitorul nostru Luminat / de un bec roşietic sub pânza de sticlă / a incubatorului umed aşteaptă / Clipa cea Mare dinţi de opal.”

Universul din “We all live in a yellow submarine” este unul fractalic, care se divide la nesfârşit, rămând mereu constant, identic sieşi, ca un cântec care se derulează obsedant, iar şi iar.

Cristina Ispas

cronică inedită BdP

Şerban Axinte – cronică la volumul “Santinela de lut”

Drumul fricii şi disperării către uitare

în revista Tribuna, nr. 120, 2007

Mai întâi durerea, apoi disperarea şi, în cele din urmă, nebunia – trei trepte, trei praguri, trei urme lăsate de moartea venită „pâş-pâş” să-şi împlinească menirea, trei părţi ale unui poem unic, Iată cum moartea, textul de deschidere al Santinelei de lut (editura Vinea, 2006). Autorul, Cosmin Perţa, nu transcrie în cartea sa pur şi simplu nişte trăiri sau traume, nu mizează aproape deloc pe biografic sau pe alte elemente care să-l conducă spre o exhibare făţişă a eului. Poetul aproape că se camuflează prin fiecare rând scris. Asta nu înseamnă nici că avem de-a face cu un scriitor ermetic, nici că persoana celui care scrie nu e suficient de vizibilă. Cartea îşi impune autorul, dar el nu se oferă cititorului direct, nemediat, transparent, ci doar după ce acesta face dovada că a descoperit regulile unui joc auctorial, nefiresc de sobru. Între unele versuri sau strofe nu există o relaţie de cauzalitate imediată. De aici, impresia de nebuloasă, de metaforă incompletă sau, dimpotrivă, în unele locuri, de conglomerat metaforic sufocant. Dacă ne-am opri la acest prim nivel, am pierde din vedere alianţele suptile dintre nucleele poetice, alianţe ce relevă sensul şi împlinesc forma multor texte ce-şi răspund de la distanţă. Perţa e un poet pe care trebuie să-l reciteşti chiar înainte să termini de parcurs pentru prima oară volumul. Pare un nonsens, dar nu e deloc aşa. Primul ciclu de poeme, Iată cum moartea, îşi află cheia de lectură în alte texte, cum ar fi, [puţine lucruri se constituie în amintiri ...] sau [Claudiu, probabil ar trebui să-ţi scriu şi eu], acesta din urmă conţinând chiar şi unele indicaţii teoretice (metaforizate, e drept), referitoare la arta scrisului. Ce am afirmat mai sus e perfect valabil şi invers. Poemele de deschidere şi cele de închidere se luminează reciproc şi dau structura de rezistenţă a anasamblului. Să ne apropiem de text. Acele puţine lucruri ce pot deveni amintiri, adică „tarlaua lungă de porumb”, „craniile de plastic ale păpuşilor”, „botul mistreţului lucind în noapte”, „rugina aşezată cu girjă pe lama toporului uitat în iarbă” sunt semne ale detaşării de tripticul durere-disperare- nebunie. Lumea rememorată şi expusă în cele trei poeme iniţiale începe să devină neclară, să rămână senzaţie, flash. Uitarea e anticipată „L-am uitat preţ de câteva zile. Sângele lui în câteva/ sticluţe de cristal, uscat într-un colţ al vechii mele/ mansarde din Gheorghieni -/ nu-mi mai spunea/ nimic”. Dar hipermnezia e cea care domină la început şi imprimă o stare aproape delirantă: „ca un şurub, creierul mic şi mutilat se înfiletează/ în măduvă./ Prinde floare de mucigai şi supurează./ Ca o bormaşină Bosch pătrunde în ţeastă/ şi el, creierul, tronează acolo”.

Moartea e peste tot, în toate gesturile. Urmăreşte, din toate unghiurile, în acelaşi timp, spectacolul oferit involuntar de cei ce orbecăie crispaţi prin „camerele lunecoase” ale vieţilor lor. Pe de o parte, memoria, pe de altă parte, trăirea concretă a fricii. Cu alte cuvinte, poetul surprinde, în plină dinamică, dubla agresiune a fiecărei clipe: „iată, iată cum moartea hâş-hâş, ca o vrabie,/ ca o fiere ne inundă coşul pieptului/ şi dispare” şi „dar nu chiar de moarte ne efrică acum,/ nu, nu, ci de vasile, de gheorghe şi de ion,/ spaima de ei e mai mai mare”.

S-ar zice că poetul construieşte continuu, „după toate normele arhitectonice şi sociale”, imagini ale morţii. Are dreptate Radu Vancu să afirme (pe coperta a patra a volumului) că poezia lui Cosmin Perţa este o „broderie monomaniacal de migăloasă ale cărei fire ţes una-ntruna imagini ale morţii, durerii, isteriei, disperării”. La această definiţie răspund multe dintre poemele cuprinse în această carte, mai ales cele din ciclul Moartea unui bunic. Întrezărim totuşi şi o altă miză. Într-adevăr, Perţa planifică şi declanşează avalanşe de imagini, refuză liantul narativ ce ar putea să trădeze refexii dinspre biografia concretă, dar procedează astfel pentru a scoate la lumină (prin contrast) un personaj, o entitate stranie, zămislită din aluviuni şi deşeuri de tot felul. Ea sintetizează, adună în acelaşi punct, marele drumul al fricii şi al disperării către detaşare şi indiferenţă, ambele atât de necesare supravieţuirii. Vorbim despre „Santinela de lut”. Atâta timp cât ea veghează, rănile se închid, păcatele încep să fie iertate (după tăierea degetelor ca în Părintele Serghei al lui Tolstoi), iar „tristeţea se lasă ca o mireasă în braţele morţii”.

De sorginte expresionistă est-europeană, poezia lui Cosmin Perţa condensează realităţile psihologice şi spirituale, îndelung sondate, într-un discurs marcat de vitalitate, de „forţă isterică”, brută şi, mai ales, de reconversia unor figuri retorice aparent depăşite, toate acestea potenţând meritele lirice ale autorului.

Dan Coman – Ghinga/ Cartea de vineri (Cristina Ispas)

Poemul eu, de un autism sublim, trebuie interpretat ca o artă poetică: ”după o lungă amorţeală mă găsesc iar irezistibil/ pătrund în mintea mea cu viteza unui ghepard tânăr / şi cu de două ori viteza unui ghepard tânăr alerg prin odaie. / îmi dăruiesc o deosebită plăcere. Pur şi simplu sorb aerul: sunt bucuros. / abia de-mi pot face faţă (mă recunosc până şi când dansez). / cu o şiretenie fără seamăn ajung lângă inima mea. / îmi vorbesc dar trebuie să am grijă : numai lăudându-mă excesiv / trec dintr-o zi în alta. /sunt cu adevărat o fiinţă uluitoare.”

Dan Coman nu operează cu adevărat introspecţii, în ciuda lumii interiorizate, şi în ciuda faptului că se dovedeşte totuşi un introvertit incurabil. El nu disecă, nu analizează, nu cercetează patologia cazului său, nu se avântă cu instrumente chirurgicale în psihologia abisală a eului, fiind interesat mai mult de apăsarea din când în când a anumitor pedale emoţionale, care să elibereze expresia sintetică a preaplinului de senzaţii şi de sensibilitate. Este un introvertit care nu mai face faţă lumii sale interioare şi atunci lasă câte ceva din ea să iasă la suprafaţă, pentru a mai face puţin loc pentru respiraţie înăuntru. (Cristina Ispas)

Ghinga, editura Vinea, 2005

Dan Coman în BlogAntologia Observatorului cultural aici